In occasione del trentesimo compleanno dell’organizzazione non profit milanese Careof, KABUL magazine è stato invitato a partecipare al progetto Prossimità di spazi e tempi, a cura di Martina Angelotti e Caterina Riva.

Durante i giorni e successivamente ai giorni dell’evento, la nostra DIGITAL LIBRARY si arricchirà dei testi di Andrea Phillips (docente di arte PARSE e direttore di ricerca della Valand Academy, Università di Göteborg), ospite dell’evento, tradotti per la prima volta in italiano e scaricabili gratuitamente.

«Prossimità di spazi e tempi ha come obiettivo l’introduzione di nuovi metodi e nuovi lessici per ridefinire il ruolo degli attori, nel contesto sociale e culturale. Il progetto, anche nella sua visionarietà, nasce con lo scopo specifico di ritrovare lo spazio della relazione, di prendersi cura del nostro tempo e del nostro lavoro, in una realtà apparentemente pacificata, ma terribilmente compulsiva, con cui siamo spesso costretti a interagire. Come un’organizzazione culturale può costruire comunità? Come può lavorare per parlare al pubblico e fare esperienza di esso? […] Come la sua politica interna e i metodi di distribuzione e remunerazione del lavoro si confrontano con la crisi attuale? Sono alcune delle domande da cui partiremo». (Dal comunicato stampa di Prossimità di spazi e tempi)

Nel terzo paragrafo di Al servizio: l’arte, il valore, il merito e la creazione di pubblici, Phillips espone le problematicità che il concetto di valore sottende in campo artistico, racchiudendo in sé una doppia valutazione già nel momento in cui un’opera viene mostrata. Il lavoro prodotto infatti è insieme sia il frutto di un giudizio privato e personale sulle abilità dell’artista, sia la risposta a un sentimento di moralità pubblica.  Secondo la sociologa Raymonde Moulin, citata da Phillips, questi due diversi punti di vista, costretti a una convivenza forzata, inducono a una inevitabile omologazione del valore economico-artistico.

Attraverso una breve analisi del significato etimologico del termine «omologazione», che preclude azioni di accreditamento e di resa del credito, l’autrice conclude il paragrafo focalizzandosi sul ruolo delle istituzioni artistiche che da un lato devono garantire una programmazione che garantisca un’esperienza estetica gratuita, dall’altra coltivare interessi privati per continuare a essere presenti in un ambiente sempre più competitivo e modellato in base alle scelte di investimento più proficue. In conclusione, il «valore» rientra tra quelle voci contraddittorie con le quali il sistema artistico deve fare i conti senza considerarle come categorie fisse, ma come categorie mobili che devono  essere continuamente riadattate e rimesse in discussione in base al contesto storico-politico.

Rif. bibl.: A. Phillips, In Service: art, value, merit and the making of publics, in (eds.) Burton, Jackson, Willsden, Public Servants: Art and the Crisis of the Common Good (Massachusetts/New York: MIT/New Museum, 2016).

PRIMA PARTE.
SECONDA PARTE.

***

 

IL VALORE

«Il valore è la categoria capitalistica per eccellenza – categoria e lente attraverso cui ogni cosa, oggetto e relazione sociale sono guardate. Il valore, con i suoi due poli gemelli di valore d’uso e valore di scambio, è il nucleo dell’astrazione reale che media tutte le relazioni sociali per mezzo della merce».[1]

Il valore artistico si è storicamente modellato sulle norme liberali del gusto – l’abilità percepita da parte dell’artista e il giudizio estetico da parte di chi osserva. Negli ultimi centocinquant’anni tali valori si sono trasformati in valori civili, principalmente per via dei cambiamenti sociali legati alle rivoluzioni e all’industrializzazione europea e americana, con i loro annessi colonialismi. Come descritto, questo passaggio tra gusto privato e moralità pubblica, radicato nella struttura del liberalismo e nel suo configurarsi come patrocinio, è cruciale nel determinare la forma di valore ereditata dall’arte contemporanea. Questo nesso tra gusto e morale, rifratto all’interno del mercato artistico, è ciò che la sociologa dell’arte Raymonde Moulin chiama un’«omologazione del Valore» – omologazione che conduce all’eclissi in corso di ogni reale tentativo di analisi finanziaria dei meccanismi dell’arte:

«È precisamente in questo campo che crollano tutti i modelli finanziari del valore artistico: l’omologazione è raggiunta non attraverso l’autorità ufficiale ma tramite un consenso che è impossibile da scomporre analiticamente».[2]

La definizione di omologazione fornisce ulteriori indizi sulla redditizia ambivalenza finora descritta: il termine è abitualmente inteso a significare la stipulazione di un accordo, ma nella sua etimologia si trovano tanto il conferimento di un accordo da parte di un’autorità ufficiale, quanto la messa a punto dei parametri sui quali l’accordo debba essere fondato; in altre parole, è un processo simultaneo di accreditamento e di resa del credito. Non stupisce che il termine che i sociologi utilizzano per descrivere un importante aspetto della maturazione del valore di un’opera d’arte sia proprio la sottoscrizione. Questo fenomeno, oltre a essere importante per capire il valore socio-economico dell’arte come un valore di carattere morale, è non meno cruciale per l’attuale crisi delle istituzioni artistiche, riguardo alla loro ricerca dell’ideale di beneficio pubblico, al loro ruolo nel creare il pubblico e alla loro necessità di finanziarsi attraverso patrocini.

Rivestire il ruolo di dipendente pubblico, a questo proposito, significa incarnare pienamente le contraddizioni insite sia nel liberalismo che nel neo-liberalismo, al fine di servire proprio quel pubblico di cui si ha contribuito alla creazione per mezzo dell’opera d’arte, essa stessa un’omologazione di accreditamento e credito.

Un interessante studio che esemplifica alcune di queste contraddizioni è Common Practice, un’organizzazione di istituzioni artistiche finanziate con fondi pubblici che ha sede a Londra (ora con affiliati a New York, Los Angeles e San Francisco). L’organizzazione è stata fondata nel 2009 allo scopo di «promuovere il valore del settore e delle sue attività, agire come una base di conoscenze e una risorsa per i membri delle organizzazioni affiliate, e instaurare un dialogo con altre organizzazioni nel campo delle arti visive a livello locale, nazionale e internazionale».[3] In aggiunta ai regolari incontri tra i dirigenti delle varie organizzazioni, sono stati sviluppati alcuni eventi e inchieste: tra queste la più significativa è forse quella commissionata alla consulente d’arte Sarah Thelwall e intitolata Size Matters: Notes towards a Better Understanding of the Value, Operation and Potential of Small Visual Arts Organisations (2011), in cui l’autrice, tra le altre cose, affronta il concetto di produzione di valore differito nel settore artistico di piccola scala sia nel Regno Unito che a livello internazionale. Sostenendo che una mostra di un giovane artista inglese commissionata, per esempio, dalla Chisenhale Gallery non recupererà immediatamente il valore economico o di sottoscrizione al momento della produzione, Thelwall evidenzia il fatto che gallerie più grandi e meglio finanziate prolungano ulteriormente la catena delle merci e di fatto ne raccolgono i frutti, capitalizzando sulle precoci intuizioni e sulla perspicacia curatoriale della Chisenhale Gallery nel promuovere nuovi talenti e nel prendersi il rischio di stabilire la loro reputazione (con il relativo potenziale di fallimento che implica il processo in questione). Tale tesi può essere comprovata da fattori quali la partecipazione alla tale biennale o l’esposizione in una grande istituzione museale a un determinato numero di anni dalla prima prova dell’artista ecc.:[4]

«Nel considerare il valore generato da piccole organizzazioni che si situano al di là del dominio fiscale, l’inchiesta Size Matters dimostra che il valore artistico, della società e sociale è spesso realizzato molto tempo dopo che la prima mostra ha lasciato l’organizzazione di partenza. Prendendo l’esempio di diversi tipi di progetti realizzati da membri del gruppo Common Practice, e seguendo la loro traiettoria nel mondo dell’arte, notiamo che il valore di un oggetto o di un’idea accresce per tutto il suo ciclo di vita, ed è spesso sfruttato a proprio vantaggio da istituzioni più grandi e dal settore commerciale.

Ad ogni modo, tale ricerca mette in luce l’inadeguatezza degli attuali parametri di misurazione del cosiddetto ‘valore differito’, il che implica il fatto che organizzazioni più piccole appariranno meno di successo, dal momento in cui il valore che creano non è rilevabile adottando questi metodi di misurazione. In assenza di punti di differenziazione, vengono a mancare anche i mezzi necessari a valutare la relazione tra le metodologie di distribuzione adottate dalle piccole organizzazioni, l’utile (spesso intangibile) creato durante il corso del loro lavoro, e il contributo artistico, sociale e della società che apportano».[5]

Nel 2012 Common Practice ha ospitato una conferenza alla quale sono state invitate un’ampia gamma di istituzioni con sede esterna a Londra, molte delle quali hanno reagito con diffidenza agli argomenti a sostegno della prospettiva del valore differito, obiettando che sminuisse l’operato del settore artistico su piccola scala per valutare la creazione artistica in meri termini economici e di sottoscrizione, costituendo in se stessa una giustificazione della pratica artistica fondata su una formula metropolitana, centrista e di mercato. Nel 2015, a Londra, si è tenuta una conferenza, con il proposito di approfondire la questione, mirando a:

«Discutere le modalità con cui le organizzazioni operanti in ambito artistico su piccola scala producono un valore che sfugge ai tentativi di misurazione e quantificazione, provvedono a creare spazi per un’esperienza pubblica altra rispetto al mercato, e così facendo contribuiscono sostanzialmente al patrimonio culturale. In quest’ottica, tali organizzazioni artistiche forniscono ampie prove sull’esigenza di implementare, piuttosto che diminuire, i fondi statali per le arti intese come un bene pubblico fondamentale».[6]

Entrambe le posizioni – pro e contro il modello di valore differito – sono intrinsecamente ancorate a una complessa idea di bene pubblico formulata storicamente. Tali istituzioni artistiche devono battersi, da una parte, per il servizio pubblico che offrono in quanto fornitori di un’esperienza estetica gratuita (o a basso costo) per un pubblico variegato e, dall’altra, per il posto che si sono guadagnate all’interno di un ambiente competitivo, in cui il perseguimento del capitale privato è diventata un’attività dominante. Ancora una volta questa doppia pretesa nei confronti dell’arte, situata nel contesto storico del liberalismo, è esemplificativa del concetto patrimoniale di servitù pubblica. Questo ‘sdoppiamento’ è da ricercare in particolare nell’idealizzazione del pubblico come uno spazio di espressione civile che ha una necessità di bene da soddisfare sottoforma di cultura in vista di un suo miglioramento e raffinamento. Necessità di bene che può essere appagata esclusivamente da coloro i quali siano ricchi abbastanza da potersi permettere di elargire magnanimità (in ambito liberalista attraverso il comportamento filantropico individuale al di fuori dello stato, nel neo-liberalismo attraverso un filantropismo corporativo come parte dominante dello stato). La complessità della situazione contemporanea non si riduce a una ripetizione di formule storiche, ma investe in esse e le reinterpreta. L’arte, in quanto tale, costituisce un laboratorio per lo sviluppo in corso di una formula politica di più ampio respiro, in cui il servizio pubblico equivale alla somma di società, capitale e merito.

 

AUTORE: Andrea Phillips

 

NOTE

[1] A. Iles, M. Vishmidt, Make Whichever You Find Work, «Variant», 41 (spring 2011), ultimo accesso 8 maggio 2015, http://www.variant.org.uk/41texts/ilesvishmidt41.html.

[2] R. Moulin, The Construction of Art Values, «International Sociology», 1 (marzo 1994), 5, 12.

[3] Common Practice Home, ultimo accesso: 2 luglio 2015, http://www.commonpractice.org.uk/home/.

[4] Per esempio, nel contesto di Common Practice, Chisenhale dedica la prima mostra a Helen Marten nel 2012, che l’ha poi lanciata verso la 55a Biennale di Venezia, e la mostra di Ciara Phillips a Showroom, che può essere direttamente collegata alla sua nomina al Turner Prize. Queste misure devono essere comprese a livello geopolitico e nei propri contesti storici. Occorre anche chiedersi: questi termini di visibilità come possono non produrre effetti di diffusione?

[5] S. Thelwall, Size Matters: Notes towards a Better Understanding of the Value. Operation and Potential of Small Visual Arts Organisations, Common Practice, Londra 2011, ultimo accesso: 3 luglio 2014: http://www.commonpractice.org.uk/wp- content/uploads/2014/11/Common-Practice-London-Size-Matters.pdf.

[6] Common Practice News, ultimo accesso: 2 luglio 2015: http://www.commonpractice.org.uk/category/news/.

In occasione del trentesimo compleanno dell’organizzazione non profit milanese Careof, KABUL magazine è stato invitato a partecipare al progetto Prossimità di spazi e tempi, a cura di Martina Angelotti e Caterina Riva.

Durante i giorni e successivamente ai giorni dell’evento, la nostra DIGITAL LIBRARY si arricchirà dei testi di Andrea Phillips (docente di arte PARSE e direttore di ricerca della Valand Academy, Università di Göteborg), ospite dell’evento, tradotti per la prima volta in italiano e scaricabili gratuitamente.

«Prossimità di spazi e tempi ha come obiettivo l’introduzione di nuovi metodi e nuovi lessici per ridefinire il ruolo degli attori, nel contesto sociale e culturale. Il progetto, anche nella sua visionarietà, nasce con lo scopo specifico di ritrovare lo spazio della relazione, di prendersi cura del nostro tempo e del nostro lavoro, in una realtà apparentemente pacificata, ma terribilmente compulsiva, con cui siamo spesso costretti a interagire. Come un’organizzazione culturale può costruire comunità? Come può lavorare per parlare al pubblico e fare esperienza di esso? […] Come la sua politica interna e i metodi di distribuzione e remunerazione del lavoro si confrontano con la crisi attuale? Sono alcune delle domande da cui partiremo». (Dal comunicato stampa di Prossimità di spazi e tempi)

Nel terzo paragrafo di Al servizio: l’arte, il valore, il merito e la creazione di pubblici, Phillips espone le problematicità che il concetto di valore sottende in campo artistico, racchiudendo in sé una doppia valutazione già nel momento in cui un’opera viene mostrata. Il lavoro prodotto infatti è insieme sia il frutto di un giudizio privato e personale sulle abilità dell’artista, sia la risposta a un sentimento di moralità pubblica.  Secondo la sociologa Raymonde Moulin, citata da Phillips, questi due diversi punti di vista, costretti a una convivenza forzata, inducono a una inevitabile omologazione del valore economico-artistico.

Attraverso una breve analisi del significato etimologico del termine «omologazione», che preclude azioni di accreditamento e di resa del credito, l’autrice conclude il paragrafo focalizzandosi sul ruolo delle istituzioni artistiche che da un lato devono garantire una programmazione che garantisca un’esperienza estetica gratuita, dall’altra coltivare interessi privati per continuare a essere presenti in un ambiente sempre più competitivo e modellato in base alle scelte di investimento più proficue. In conclusione, il «valore» rientra tra quelle voci contraddittorie con le quali il sistema artistico deve fare i conti senza considerarle come categorie fisse, ma come categorie mobili che devono  essere continuamente riadattate e rimesse in discussione in base al contesto storico-politico.

Rif. bibl.: A. Phillips, In Service: art, value, merit and the making of publics, in (eds.) Burton, Jackson, Willsden, Public Servants: Art and the Crisis of the Common Good (Massachusetts/New York: MIT/New Museum, 2016).

PRIMA PARTE.
SECONDA PARTE.

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IL VALORE

«Il valore è la categoria capitalistica per eccellenza – categoria e lente attraverso cui ogni cosa, oggetto e relazione sociale sono guardate. Il valore, con i suoi due poli gemelli di valore d’uso e valore di scambio, è il nucleo dell’astrazione reale che media tutte le relazioni sociali per mezzo della merce».[1]

Il valore artistico si è storicamente modellato sulle norme liberali del gusto – l’abilità percepita da parte dell’artista e il giudizio estetico da parte di chi osserva. Negli ultimi centocinquant’anni tali valori si sono trasformati in valori civili, principalmente per via dei cambiamenti sociali legati alle rivoluzioni e all’industrializzazione europea e americana, con i loro annessi colonialismi. Come descritto, questo passaggio tra gusto privato e moralità pubblica, radicato nella struttura del liberalismo e nel suo configurarsi come patrocinio, è cruciale nel determinare la forma di valore ereditata dall’arte contemporanea. Questo nesso tra gusto e morale, rifratto all’interno del mercato artistico, è ciò che la sociologa dell’arte Raymonde Moulin chiama un’«omologazione del Valore» – omologazione che conduce all’eclissi in corso di ogni reale tentativo di analisi finanziaria dei meccanismi dell’arte:

«È precisamente in questo campo che crollano tutti i modelli finanziari del valore artistico: l’omologazione è raggiunta non attraverso l’autorità ufficiale ma tramite un consenso che è impossibile da scomporre analiticamente».[2]

La definizione di omologazione fornisce ulteriori indizi sulla redditizia ambivalenza finora descritta: il termine è abitualmente inteso a significare la stipulazione di un accordo, ma nella sua etimologia si trovano tanto il conferimento di un accordo da parte di un’autorità ufficiale, quanto la messa a punto dei parametri sui quali l’accordo debba essere fondato; in altre parole, è un processo simultaneo di accreditamento e di resa del credito. Non stupisce che il termine che i sociologi utilizzano per descrivere un importante aspetto della maturazione del valore di un’opera d’arte sia proprio la sottoscrizione. Questo fenomeno, oltre a essere importante per capire il valore socio-economico dell’arte come un valore di carattere morale, è non meno cruciale per l’attuale crisi delle istituzioni artistiche, riguardo alla loro ricerca dell’ideale di beneficio pubblico, al loro ruolo nel creare il pubblico e alla loro necessità di finanziarsi attraverso patrocini.

Rivestire il ruolo di dipendente pubblico, a questo proposito, significa incarnare pienamente le contraddizioni insite sia nel liberalismo che nel neo-liberalismo, al fine di servire proprio quel pubblico di cui si ha contribuito alla creazione per mezzo dell’opera d’arte, essa stessa un’omologazione di accreditamento e credito.

Un interessante studio che esemplifica alcune di queste contraddizioni è Common Practice, un’organizzazione di istituzioni artistiche finanziate con fondi pubblici che ha sede a Londra (ora con affiliati a New York, Los Angeles e San Francisco). L’organizzazione è stata fondata nel 2009 allo scopo di «promuovere il valore del settore e delle sue attività, agire come una base di conoscenze e una risorsa per i membri delle organizzazioni affiliate, e instaurare un dialogo con altre organizzazioni nel campo delle arti visive a livello locale, nazionale e internazionale».[3] In aggiunta ai regolari incontri tra i dirigenti delle varie organizzazioni, sono stati sviluppati alcuni eventi e inchieste: tra queste la più significativa è forse quella commissionata alla consulente d’arte Sarah Thelwall e intitolata Size Matters: Notes towards a Better Understanding of the Value, Operation and Potential of Small Visual Arts Organisations (2011), in cui l’autrice, tra le altre cose, affronta il concetto di produzione di valore differito nel settore artistico di piccola scala sia nel Regno Unito che a livello internazionale. Sostenendo che una mostra di un giovane artista inglese commissionata, per esempio, dalla Chisenhale Gallery non recupererà immediatamente il valore economico o di sottoscrizione al momento della produzione, Thelwall evidenzia il fatto che gallerie più grandi e meglio finanziate prolungano ulteriormente la catena delle merci e di fatto ne raccolgono i frutti, capitalizzando sulle precoci intuizioni e sulla perspicacia curatoriale della Chisenhale Gallery nel promuovere nuovi talenti e nel prendersi il rischio di stabilire la loro reputazione (con il relativo potenziale di fallimento che implica il processo in questione). Tale tesi può essere comprovata da fattori quali la partecipazione alla tale biennale o l’esposizione in una grande istituzione museale a un determinato numero di anni dalla prima prova dell’artista ecc.:[4]

«Nel considerare il valore generato da piccole organizzazioni che si situano al di là del dominio fiscale, l’inchiesta Size Matters dimostra che il valore artistico, della società e sociale è spesso realizzato molto tempo dopo che la prima mostra ha lasciato l’organizzazione di partenza. Prendendo l’esempio di diversi tipi di progetti realizzati da membri del gruppo Common Practice, e seguendo la loro traiettoria nel mondo dell’arte, notiamo che il valore di un oggetto o di un’idea accresce per tutto il suo ciclo di vita, ed è spesso sfruttato a proprio vantaggio da istituzioni più grandi e dal settore commerciale.

Ad ogni modo, tale ricerca mette in luce l’inadeguatezza degli attuali parametri di misurazione del cosiddetto ‘valore differito’, il che implica il fatto che organizzazioni più piccole appariranno meno di successo, dal momento in cui il valore che creano non è rilevabile adottando questi metodi di misurazione. In assenza di punti di differenziazione, vengono a mancare anche i mezzi necessari a valutare la relazione tra le metodologie di distribuzione adottate dalle piccole organizzazioni, l’utile (spesso intangibile) creato durante il corso del loro lavoro, e il contributo artistico, sociale e della società che apportano».[5]

Nel 2012 Common Practice ha ospitato una conferenza alla quale sono state invitate un’ampia gamma di istituzioni con sede esterna a Londra, molte delle quali hanno reagito con diffidenza agli argomenti a sostegno della prospettiva del valore differito, obiettando che sminuisse l’operato del settore artistico su piccola scala per valutare la creazione artistica in meri termini economici e di sottoscrizione, costituendo in se stessa una giustificazione della pratica artistica fondata su una formula metropolitana, centrista e di mercato. Nel 2015, a Londra, si è tenuta una conferenza, con il proposito di approfondire la questione, mirando a:

«Discutere le modalità con cui le organizzazioni operanti in ambito artistico su piccola scala producono un valore che sfugge ai tentativi di misurazione e quantificazione, provvedono a creare spazi per un’esperienza pubblica altra rispetto al mercato, e così facendo contribuiscono sostanzialmente al patrimonio culturale. In quest’ottica, tali organizzazioni artistiche forniscono ampie prove sull’esigenza di implementare, piuttosto che diminuire, i fondi statali per le arti intese come un bene pubblico fondamentale».[6]

Entrambe le posizioni – pro e contro il modello di valore differito – sono intrinsecamente ancorate a una complessa idea di bene pubblico formulata storicamente. Tali istituzioni artistiche devono battersi, da una parte, per il servizio pubblico che offrono in quanto fornitori di un’esperienza estetica gratuita (o a basso costo) per un pubblico variegato e, dall’altra, per il posto che si sono guadagnate all’interno di un ambiente competitivo, in cui il perseguimento del capitale privato è diventata un’attività dominante. Ancora una volta questa doppia pretesa nei confronti dell’arte, situata nel contesto storico del liberalismo, è esemplificativa del concetto patrimoniale di servitù pubblica. Questo ‘sdoppiamento’ è da ricercare in particolare nell’idealizzazione del pubblico come uno spazio di espressione civile che ha una necessità di bene da soddisfare sottoforma di cultura in vista di un suo miglioramento e raffinamento. Necessità di bene che può essere appagata esclusivamente da coloro i quali siano ricchi abbastanza da potersi permettere di elargire magnanimità (in ambito liberalista attraverso il comportamento filantropico individuale al di fuori dello stato, nel neo-liberalismo attraverso un filantropismo corporativo come parte dominante dello stato). La complessità della situazione contemporanea non si riduce a una ripetizione di formule storiche, ma investe in esse e le reinterpreta. L’arte, in quanto tale, costituisce un laboratorio per lo sviluppo in corso di una formula politica di più ampio respiro, in cui il servizio pubblico equivale alla somma di società, capitale e merito.

 

AUTORE: Andrea Phillips

 

NOTE

[1] A. Iles, M. Vishmidt, Make Whichever You Find Work, «Variant», 41 (spring 2011), ultimo accesso 8 maggio 2015, http://www.variant.org.uk/41texts/ilesvishmidt41.html.

[2] R. Moulin, The Construction of Art Values, «International Sociology», 1 (marzo 1994), 5, 12.

[3] Common Practice Home, ultimo accesso: 2 luglio 2015, http://www.commonpractice.org.uk/home/.

[4] Per esempio, nel contesto di Common Practice, Chisenhale dedica la prima mostra a Helen Marten nel 2012, che l’ha poi lanciata verso la 55a Biennale di Venezia, e la mostra di Ciara Phillips a Showroom, che può essere direttamente collegata alla sua nomina al Turner Prize. Queste misure devono essere comprese a livello geopolitico e nei propri contesti storici. Occorre anche chiedersi: questi termini di visibilità come possono non produrre effetti di diffusione?

[5] S. Thelwall, Size Matters: Notes towards a Better Understanding of the Value. Operation and Potential of Small Visual Arts Organisations, Common Practice, Londra 2011, ultimo accesso: 3 luglio 2014: http://www.commonpractice.org.uk/wp- content/uploads/2014/11/Common-Practice-London-Size-Matters.pdf.

[6] Common Practice News, ultimo accesso: 2 luglio 2015: http://www.commonpractice.org.uk/category/news/.