Flessibilità:
La caratteristica di essere flessibile, […] di modificarsi, e adattarsi a situazioni o condizioni diverse.[1]

 

In qualità di lavoratori del settore artistico, siamo chiamati a immaginare nuove narrazioni che possano offrire una più consapevole interpretazione della società. Esercitiamo la nostra capacità di adattamento, proponendo nuove forme d’indagine della realtà. Ci associamo in strutture molecolari, «formando e riformando costantemente legami con altri lavoratori al fine di sostenere l’intera chimica di segni e significati tipici del nostro settore».[2] Abbiamo imparato a essere flessibili e indulgenti, a supportare con il nostro lavoro immateriale un sistema – quello «intricato, suscettibile, e artificiale»[3] dell’arte contemporanea – al quale bramiamo di appartenere. Sebbene rivendichiamo cambiamenti radicali, i nostri sforzi sono spesso assorbiti e incanalati dalla rigida struttura di produzione e consumo. Perché ciò continua ad accadere? E soprattutto, può il nostro senso critico produrre «i vettori di un possibile futuro»[4] senza per questo essere mercificato? Esiste una qualunque forma di critica che possa oggi essere considerata anticonformista?

Fintanto che «la ricerca di autenticità, l’ideale dell’autogestione e l’urgenza di un potere anti-gerarchico» saranno fagocitati dal neoliberalismo e rigurgitati sotto forma di vuota retorica e disuguaglianza, ogni forma di critica continuerà a servire il sistema. Così come afferma Chantal Mouffe: «Oggigiorno la produzione artistica e culturale gioca un ruolo centrale nel processo di valorizzazione capitalista e, attraverso il ‘neo-management’, la critica artistica è diventata elemento centrale nella produttività capitalista».[5] Il seguente saggio prende le mosse dalla riflessione di Luc Boltanski ed Eve Chiapello sulle cosiddette ‘network-based organizations’ [6] e sulla struttura gestionale post-fordista, con l’intento di analizzare la ‘flessibilità’ insita del capitalismo e proporre possibili modi per distanziarsene nella critica artistica. In Il Nuovo Spirito del Capitalismo, entrambi i sociologi partono da una prospettiva inusuale, puntando l’attenzione sulla crisi della critica anti-capitalista (sociale e artistica) che, seppure inizialmente inneggiando a un’effettiva autonomia del lavoratore, ha di fatto contribuito alla riorganizzazione gestionale delle aziende a partire dagli ultimi decenni del Ventesimo secolo, con un notevole incremento dello sfruttamento dell’impiegato. Il Nuovo Spirito del Capitalismo è stato pubblicato per la prima volta nel 2005, pertanto è opportuno integrare ulteriori riferimenti a un testo critico più aggiornato sul tema, New Spirits of Capitalism? Crises, Justifications, and Dynamics edito da Paul du Gray e Glenn Morgan. Il principale obiettivo è quello di servirsi dell’intuizione di Boltanski ed Eve Chiapello per mettere in discussione lo stato attuale della critica nel sistema dell’arte contemporanea, prendendo in particolar modo in esame i recenti attacchi che dOCUMENTA14 ha ricevuto per le sue scelte curatoriali e manageriali. La diffusione di graffiti anonimi comparsi sotto l’acropoli di Atene durante i giorni di apertura dell’evento mostra un cortocircuito e al contempo una metacritica messe in atto a spese del colosso tedesco. La manifestazione internazionale, che si è data come obiettivo quello di aprire uno squarcio sulle attuali forme d’inuguaglianza perpetrate da sistemi repressivi, si è rivelata come l’incarnazione stessa del corporativismo e dell’ordine neoliberista.

 

Aspirazione d’Autonomia

L’assoggettamento della nozione di autonomia da parte della ‘networked economy’[7] trova le sue origini nella crisi e rinascita del capitalismo sperimentata in Europa tra gli anni ’70 e ’80. Secondo Boltanski e Chiapello, durante gli ultimi decenni del Ventesimo secolo si è assistito a un rapido incremento dell’autonomia e della flessibilità in campo lavorativo dovuto in parte al supporto indiretto della critica sociale e artistica del ’68. Sebbene l’agenda progressista della sinistra avesse aspramente condannato le forme di gestione aziendale degli anni ’60, le rivendicazioni di autonomia, di libera mobilità e di flessibilità hanno progressivamente dato forma a un nuovo spirito capitalista.[8] Integrando le aspre critiche all’interno del sistema gestionale, il capitalismo ha di fatto corretto i suoi processi producendo però una risposta alterata, sempre e comunque tesa al profitto: «Gli interventi operati dal capitalismo hanno permesso allo stesso di aggirare i vincoli che poco alla volta la critica sociale aveva innalzato e tutto questo è stato possibile senza provocare malumori su vasta scala, poiché tali cambiamenti sembravano soddisfare in parte le richieste di altre correnti critiche».[9]

In tal senso, il capitalismo può essere definito flessibile data la sua capacità di «conformarsi alle più disparate società le cui aspirazioni possono ampiamente variare nel tempo».[10] Sebbene il processo di produzione e consumo possa sembrare qualitativamente metastorico, in realtà il capitalismo presenta una forte qualità storica che consiste nel mettere a profitto ogni tipo di criticismo, persino quello a esso avverso. Nelle nuove strategie degli anni ’70, le politiche neoliberiste hanno fagocitato la critica artistica e sociale, trasformando progressivamente i malumori in forme depotenziate di autonomia. L’insicurezza sul lavoro è stata spacciata per autorealizzazione e flessibilità, mentre l’impegno sociale e la coscienza ecologica sono stati asserviti a un discutibile ‘brand activism’. Nei fatti, si può parlare di nuove strategie totalizzanti[11] che si impongono come apodittiche. Ma il vero paradosso del capitalismo risiede nel suo ‘ciclo di appropriazione’. Esso, infatti, recupera il criticismo – o meglio le ‘cause d’indignazione’ – trattandole al pari di una domanda di mercato e negoziando fino a che la situazione non si ristabilizzi. In questo ciclo, idee e proposte della controparte sono assimilate e tradotte perché a un tempo stabilizzatrici del conflitto e forme di profitto. In alternativa, «se il prezzo da pagare nell’inglobare la critica è troppo alto, e soprattutto se il capitalismo può trovare vie traverse di profitto, di organizzazione della produzione e di gestione del lavoratore»,[12] esso rigetterà le critiche, sfuggendovi. Le modalità più comuni sono la delocalizzazione in un paese con una più bassa qualità della vita, la promozione di contratti a zero ore, e/o servizi non pagati spacciati per attività formativa. Tutte queste strategie sono comunque giustificate sotto un’ottica di autonomia e flessibilità, quando in realtà «hanno reso più o meno obsoleta ogni prospettiva di ‘carriera’».[13]

 

La Crisi del Consumo o il Consumo della Crisi?

Che cosa accade realmente quando il mondo dell’arte prova a sviscerare tali paradossi? Con molta probabilità, rischia di essere invischiato in compromessi che gli permettono di esercitare un’autonomia e una libertà (di espressione) limitata al solo suo ambito, senza poter effettivamente stabilire quella forma di agonismo propugnata da Chantal Mouffe.[14] Dato che la nostra esperienza si sviluppa dentro i confini del realismo capitalista, è impossibile non subire l’influenza di politiche opportuniste. Come afferma Hito Steyerl: «il mondo dell’arte è uno spazio dalle più scriteriate contraddizioni e dall’inaudito sfruttamento. È il luogo della mercificazione del potere, dei rapporti di forza, della speculazione, della finanza, e della manipolazione massiccia e sconsiderata».[15] Da ben rodata azienda del profitto creativo, il mondo dell’arte segue quindi le medesime regole d’imprese e corporazioni finanziarie, in cui l’opportunismo e la competizione sono all’ordine del giorno. Tuttavia, la sua peculiare contraddizione consiste nel voler mettere a nudo forme di oppressione perpetrate da attori esterni, piuttosto che attuare un’interna autocritica. Riferendo questa analisi al caso particolare di dOCUMENTA14, da un lato Adam Szymczyk ammette come sia quasi impossibile realizzare un progetto che punti a una presa di posizione politica forte all’interno di un’istituzione culturale sovvenzionata dallo stato.[16] Dall’altro, com’è accaduto recentemente a Tsipras ma anche a Mitterand negli anni ’80, sembra imbarazzatamente diviso tra due diverse ambizioni: quella legata all’autonomia della sperimentazione e quella di dover soddisfare gli obiettivi aziendali e i rigidi precetti neoliberisti. «Il meccanismo di autoconservazione di dOCUMENTA non permette ‘esperimenti’ che vadano oltre la nozione di libertà artistica».[17] Appurato ciò, optare per il compromesso può essere un’opzione, ma riconoscere la natura paradossale di un’impresa come dOCUMENTA, eppure continuare a perpetrare i processi che in realtà sono alla base della crisi del paese ospitante,[18] cela una vera e propria incoerenza.

 

«Fare riferimento alle intrinseche condizioni del mondo dell’arte, così come la sfacciata corruzione al suo interno – basti pensare alle tangenti sganciate per portare questa o quell’altra biennale in una zona periferica o in un’altra del globo – è un tabù anche nell’agenda di quegli artisti che si definiscono attivisti politici».[19] Si tratta di un onere e un onore riservati soltanto agli outsider, com’è accaduto ad Atene con i graffitari anonimi. Ma forse, in qualità di lavoratori del settore artistico, dovremmo provare a interrompere il ciclo di appropriazione così come fare i conti con le molteplici contraddizioni interne al mondo cui bramiamo di appartenere. Forse, dovremmo innanzitutto definire l’attuale stato della critica artistica per quella che è, una voce che nasce in un contesto già di per sé malato, piuttosto che rappresentare il nostro nemico sempre all’esterno, perché questo comunque sarà sempre pronto a trarre profitto dal nostro capitale cognitivo.

 

AUTORE: Giulia Colletti

 

BIBLIOGRAFIA

Aa. Vv., The documenta 14 Reader, Prestel, Monaco di Baviera 2017.

L. Boltanski, E. Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Verso, Londra 2005.

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C. Mouffe, Artistic Activism and Agonistic Spaces, Art & Research, 1, n.2, 2007.

S. Sheikh, On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK Critical Reader, Utrecht 2011.

H. Steyerl, The Wretched of the Screen, Sternerg Press, Berlino 2012.

 

NOTE

[1] Cf. ‘Flessibilità’ in Vocabolario Treccani [accesso 12 giugno 2017].

[2] Raqs Media Collective, A Knot Untied in Two Parts, «e-flux Journal» 56th Venice Biennale, 2, 2015.

[3] H. Steyerl, The Wretched of the Screen, Sternerg Press, Berlin 2012, p. 51.

[4] S. Sheikh, Vectors of the Possible: Art Between Spaces of Experience and Horizons of Expectation in On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK Critical Reader, Utrecht 2011, p. 162.

[5] C. Mouffe, Artistic Activism and Agonistic Spaces, Art & Research, 1, n.2, 2007.

[6] Boltanski e Chiapello analizzano due forme principali di criticismo che prendono piede con le rivoluzioni del 1968: rispettivamente la critica sociale e la critica artistica. In The New Spirits of Capitalism? Crises, Justifications, and Dynamics, Paul du Gray e Glenn Morgan introducono due ulteriori forme di criticismo, quello conservatore e quello ecologico. Cf. P. du Gay, G. Morgan, New Spirits of Capitalism? Crises, Justifications, and Dynamics, Oxford University Press, Oxford 2013, pp. 61-62.

[7] Con ‘post-Fordist networked economy’, Boltanski e Chiapello fanno riferimento alla nuova forma di organizzazione nata a metà anni ’70, quando una più flessibile e interconnessa forma di lavoro ha sostituito la gerarchica struttura fordista.

[8] Con questa espressione si indica l’interazione tra capitalismo e critica, rispettivamente sociale e artistica per Boltanski e Chiapello, ma anche conservatrice ed ecologica di du Gay e Morgan.

[9] L. Boltanski, E. Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Verso, London 2005, p. 200.

[10] Ibid., p. 201.

[11] Ibid., p. 194.

[12] Ibid., p. 200.

[13] Ibid., p. 201.

[14] Ibid., p. 194.

[15] Steyerl, cit., p. 98.

[16] A. Szymczyk, 14: Iterability and Otherness – Learning and Working from Athens in Aa. Vv., The documenta 14 Reader, Prestel, Monaco di Baviera 2017, p.22.

[17] Ibid.

[18] iLiana Fokianaki, Y. Varoufakis, We Come Bearing Gifts – iLiana Fokianaki and Yanis Varoufakis on Documenta14 Athens, «Art Agenda», giugno 2017, accesso 12 giugno 2017.

[19] Steyerl, cit., p. 98.

Flexibility:
The quality of being able to change or be changed easily according to the situation[1]

 

As knowledge economy workers, we are asked to envisage new narratives that enhance multi-layered interpretations of society. We exercise in heterogeneity, establishing artistic and critical junctions to reality. We associate into molecular structures, «constantly forming and reforming bonds with other producers in order to sustain an entire chemistry of signs and meanings».[2] We have learnt flexibility and indulgence, supporting with our cognitive labour a system – the «hardwired, thin-skinned, plastic-fantastic»[3] art field – we crave to belong. Although we claim radical imagination, this is often channelled and entangled within the rigid structure of production and consumption. Why this happen? Can our criticality provide «vectors of the possible»[4] without being commoditized? Can any maverick criticism be actually practiced?

Until «research of authenticity, ideal of self-management, anti-hierarchical exigency»[5] will be swollen by the neoliberal economy and spewed out as workalcholism and unequal agreements, any kind of criticism[6] will keep on feeding the system. As Chantal Mouffe claims: «Nowadays artistic and cultural production play a central role in the process of capital valorisation and, through ‘neo-management’, artistic critique has become an important element of capitalist productivity».[7]

In the attempt of analysing the flexibility of capitalism and conceivable way of escaping its subsumption, this essay takes its cue from Luc Boltanski’s and Eve Chiapello’s reflection on network-based organizations and post-Fordist work structures. In The New Spirit of Capitalism, both sociologists move from an unusual perspective, addressing the crisis of anti-capitalist critique which, initially fighting for employee autonomy, have in fact contributed to a more ‘flexible’ reorganization of firms over the last decades of 20th century. Since the text has been published in 2005, consulting an updated interrogation on this title – New Spirits of Capitalism? Crises, Justifications, and Dynamics by Paul du Gray and Glenn Morgan – might be also useful. As the main objective of this short essay is taking on Luc Boltanski’s and Eve Chiapello’s intuition to question the current state of artistic critique, it is relevant to mention a particular case that has recently brought to the fore contradictions of artistic criticism, which willingly or unwillingly still subordinates itself to neoliberal logics. The spreading of anonymous graffiti over Athens against paradoxical nature of dOCUMENTA14 shows a metacriticism on autonomy subsumption. Although German juggernaut of contemporary art champions a «left-wing narrative against neoliberalism»,[8] it has been actually perceived as the embodiment of the corporate order that is trying to fight back.

 

Autonomy Aspiration

The subsumption of modern notion of autonomy to the post-Fordist networked economy[9] has its roots in the crisis and revival of capitalism experienced in Europe after the protests of 1968. According to Boltanski and Chiapello, the last third of the 20th century witnessed a rapid increase in labour autonomy and flexibility due in part to the support of partisans of the artistic and social critique from the class of ’68. Although their progressive agenda condemned the oppressive world of the 1960s, once in power[10] their proclamations on autonomy, mobility, and adaptability have been progressively fed into a new spirit of capitalism[11]. Embedding these accusations forces within its managing system, capitalism actually mends its process by producing altered responses: «The displacements operated by capitalism allowed it to escape the constraints that had gradually been constructed in response to the social critique and were possible without provoking large-scale resistance because they seemed to satisfy demands issuing from a different critical current».[12]

In this respect, capitalism might be defined flexible due to its capacity of «conforming to societies with aspirations that vary greatly over time».[13] Although processes of production and consumption seem metahistorical, capitalism has actually such a strong historical aspect consisting in making profitable any kind of human criticality, included that against it strategies. In the revival of the 1970s/80s, neoliberal policies have phagocytised artistic and social critique, displacing progressive programmes and offering back detuned forms of autonomy. Individual self-fulfilment and dynamic flexibility shifted into job insecurity while social engagement and ecological awareness into vague brand activism. In fact, one only speaks about «new form of totalization»[14] imposing themself as self-evident. The conundrum of capitalism resides in its ‘cycle of recuperation.’ Capitalism recuperates the critique against its process – or better «causes of indignation»[15] – considering it as market demand and negotiating until situation is once again governable. In doing so, it is attentive to new ideas coming from counterparts, since these can at one time satisfying criticisms but also serve profit. Alternatively, «if the cost of responding to criticism is considered too high, and if capitalism can find another way of making money, organizing production, and managing its workforce»[16] it will reject criticism, escaping from it. The easiest cases are relocation of firms to lower wages countries, promotion of zero-hour contracts, or unpaid service concealed as training/internship. All of these escapist strategies have been justified under the banner of autonomy and flexibility, while having «in fact rendered more or less obsolete the hopes for a “career”».[17]

 

The Crisis of a Commodity or The Commodity of Crisis?

What does actually happen when art critique attempts to investigate these capitalist conundrums? Most likely, it comes to be involved into viscous compromises where it is possible exercising freedom but limited to artistic expression only[18] without settling an effective agonistic struggle.[19] Since we experience within the era of capitalism realism, it seems barely impossible not being infected by neoliberal consequences. As Hito Steyerl affirms «the art field is a space of wild contradiction and phenomenal exploitation. It is a place of power mongering, speculation, financial engineering, and massive and crooked manipulation».[20] As an enterprise of ideas, it follows same rules of firms and financial corporations where opportunism and competition are the norm. However, its peculiar contradiction has to deal with the attempt to unmask forms of oppressions by external actors, while not being able to self-reflect on its own weaknesses. On the one hand, Adam Szymczyk consciously reports «how near impossible it is to realize a project that aims at making a political statement from within the organizational structure and constrained position of a state subsidized cultural institution (one with additional institutional, corporate, and private funding involved, of course)».[21]. However, as most recently Tsipras – but also Mitterand in the 1980s – he is evidently divided between two ambitions: the autonomy of experimenting while bringing social change and the constraint of cultural diplomacy and neoliberal structures. «The institutional self-preservation mechanism of documenta does not easily allow for “experiments” that go beyond what can be projected onto the notion of artistic freedom».[22] Choosing the path of compromise might be an option[23], but recognizing the paradoxical nature of the enterprise called documenta while keeping on «propagate the very process that is causing the country’s [Greece] crisis»[23] is inconsistency.

«Addressing the intrinsic conditions of the art field, as well as the blatant corruption within it —think of bribes to get this or that large-scale biennial into one peripheral region or another — is a taboo even on the agenda of most artists who consider themselves political».[24] There are burdens and honours only reserved to outsiders, as happened in Athens with anonymous graffiti makers. But maybe, as knowledge economy workers, we should start unleashing the cycle of appropriation and contradictions, firstly pinpointing the artistic critique as a sick political space, instead of representing an enemy outwards, which will always make profit of our cognitive labour.

 

AUTHOR: Giulia Colletti

 

BIBLIOGRAPHY

Aa. Vv., The documenta 14 Reader, Prestel, Monaco di Baviera 2017.

L. Boltanski, E. Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Verso, Londra 2005.

P. du Gay, G. Morgan, New Spirits of Capitalism? Crises, Justifications, and Dynamics, Oxford University Press, Oxford 2013.

C. Mouffe, Artistic Activism and Agonistic Spaces, Art & Research, 1, n.2, 2007.

S. Sheikh, On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK Critical Reader, Utrecht 2011.

H. Steyerl, The Wretched of the Screen, Sternerg Press, Berlino 2012.

 

NOTES

[1]. ‘Flexibility’ in Cambridge Dictionary, http://dictionary.cambridge.org/it/dizionario/inglese/flexibility [accessed on 12 June 2017].

[2] Raqs Media Collective, A Knot Untied in Two Parts, «e-flux Journal» 56th Venice Biennale, 2, 2015.

[3] H. Steyerl, The Wretched of the Screen, Sternerg Press, Berlin 2012, p. 51.

[4] S. Sheikh, Vectors of the Possible: Art Between Spaces of Experience and Horizons of Expectation in On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK Critical Reader, Utrecht 2011, p. 162.

[5] C. Mouffe, Artistic Activism and Agonistic Spaces, Art & Research, 1, n.2, 2007.

[6] According to Boltanski and Chiapello, there are two main forms of critisim spreading with the wave of 1968; respectively social critique and artistic critique. In New Spirits of Capitalism? Crises, Justifications, and Dynamics, Paul du Gray and Glenn Morgan will introduce two other forms, which are conservative critique and ecological critique. Cf. P. du Gay, G. Morgan, New Spirits of Capitalism? Crises, Justifications, and Dynamics, Oxford University Press, Oxford 2013, pp. 61-62.

[7] Cf. Mouffe, Artistic Activism.

[8] iLiana Fokianaki, Y. Varoufakis, We Come Bearing Gifts – iLiana Fokianaki and Yanis Varoufakis on Documenta14 Athens, «Art Agenda», giugno 2017, accesso 12 giugno 2017.

[9] With ‘post-Fordist networked economy’, Boltanski and Chiapello refer to a new form of organization born in the middle 70s, when a more ‘flexible’ and networked form of work has been preferred to the hierarchical Fordist work structure.

[10] In their analysis, Boltanski and Chiapello mainly refer to French class of ’68 in power, namely the Socialists «who had been elected [in the 1980s] on a programme that assigned a signifIcant role to the protection of labour legislation» (Boltanski, 2005). See also Johan Birch, “The Many Lives of Francois Mitterand,” Jacobin, 2015, https://www.jacobinmag.com/2015/08/francois-mitterrand-socialist-party-common-program-communist-pcf-1981-elections-austerity/ [accessed 12 June 2017].

[11] This expression stands for the dynamic interaction between capitalism and its forms of critique, respectively social and artistic for Boltanski and Chiapello, but also conservative and ecological for Du Gay and Morgan.

[12] L. Boltanski, E. Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Verso, London 2005, p. 200.

[13] Ibid., p. 201.

[14] Ibid., p. 194.

[15] P. du Gay and G. Morgan (eds.), New Spirits of Capitalism? Crises, Justifications, and Dynamics, Oxford University Press, Oxford 2013, pp. 61-64.

[16] Ibid., p. 65.

[17] Boltanski, cit., p. 430.

[18] A. Szymczyk, 14: Iterability and Otherness – Learning and Working from Athens in Aa. Vv., The documenta 14 Reader, Prestel, Monaco di Baviera 2017, p.22.

[19] Mouffe, cit.

[20] Steyerl, cit., p. 98.

[21]  Szymczyk, cit., p.22.

[22] Ibid.

[23] Fokianaki, Varoufakis, cit.

[24] Steyerl, cit., p. 98.