«A nation stays alive when its culture stays alive».
(Motto ufficiale del Museo di Kabul)

 

Francesca Recchia è una ricercatrice e scrittrice indipendente che, da circa sei anni, vive e lavora in Afghanistan, a Kabul. In passato ha lavorato in India, Iraq, Olanda, Italia, Svezia, Pakistan e Palestina, occupandosi principalmente della dimensione geopolitica dei processi culturali. Ultimamente la sua ricerca si è concentrata sulle pratiche creative e la trasformazione urbana nei paesi di conflitto. Abbiamo deciso di farci raccontare come svolge il suo lavoro in una realtà come quella di Kabul, una città che sta dimostrando una notevole resilienza nonostante la situazione in cui versa. Del resto, come scrive la stessa Recchia sul suo sito, l’auspicio afghano più prezioso è Mondana Bashid: ‘che tu possa non essere mai stanco’.

 

***

 

Valeria Minaldi: Nel tuo sito ti definisci una ricercatrice indipendente e una scrittrice. Di che cosa ti occupi esattamente? Come definiresti il tuo lavoro?

 

Francesca Recchia: Mi occupo di produzione culturale e pratiche artistiche in paesi di conflitto da due prospettive: da una parte da una prospettiva di promozione contemporanea, dall’altra dal punto di vista del patrimonio culturale, pensando quest’ultimo non in termini di conservazione, ma di proiezione verso il futuro. In pratica, scrivo, insegno e lavoro come consulente in diverse funzioni. Ho organizzato dei festival, curato mostre, organizzato premi d’arte contemporanea in Afghanistan e lavorato per organizzazioni internazionali sia in termini di policy making che di management culturale.

 

V. M.: Quali sono le difficoltà del tuo approccio dichiaratamente interdisciplinare, quindi prodotto di una commistione di studi visivi, studi sociali, culturali e postcoloniali?

 

F. R.: Una delle difficoltà, più esterna che interna, è che in molti fanno fatica a collocarmi. Se pensi a un discorso più tradizionalmente accademico, quando fai un percorso interdisciplinare prendi in prestito da tante discipline per cercare di costruire un pensiero, se vuoi complesso, che risponda alle difficoltà e alle contraddizioni di un periodo storico-politico come quello che viviamo. Non è affatto un tentativo di mancare di rispetto a chi invece fa un percorso strettamente disciplinare. Penso tuttavia che, quando si lavora nel contemporaneo, in contesti con una geopolitica come quella in cui mi muovo io, l’unica soluzione sia la scelta dell’interdisciplinarietà e della flessibilità, tanto intellettuale quanto personale. Si potrebbe dire che, oltre a quella interdisciplinare, rivendico anche la dimensione dell’indisciplina!

 

V. M.: A proposito della difficoltà di definizione, da un punto di vista ufficiale e istituzionale com’è supportata la tua ricerca?

 

F. R.: Lavoro in maniera assolutamente indipendente.

 

V. M.: Dunque non conti su contribuiti statali per supportare i tuoi studi…

 

F. R.: No. In Italia insegno come visiting lecturer per l’Università Bocconi, se vale come contributo statale. Tuttavia se pensassi di fare una carriera accademica in un contesto come quello italiano le cose sarebbero oggettivamente difficili.

 

V. M.: E invece come ti rapporti al tuo lavoro alla Bocconi? Com’è insegnare a un pubblico occidentale?

 

F. R.: Nel corso degli anni è diventata una parte fondamentale del mio percorso professionale. Contribuisco a due corsi: uno di Cultural Mediation, ovvero mediazione culturale, e uno di Art Management and Markets. Il percorso di insegnamento alla Bocconi si potrebbe considerare abbastanza strutturato, mentre invece ciò che mi è stato messo a disposizione – cosa assolutamente rara e preziosa – è uno spazio di sovversione e sperimentazione. Insegnare in un contesto del genere è diventata un’opportunità annuale di riflessione sul percorso fatto nei dodici mesi trascorsi e un’occasione per offrire una prospettiva alternativa sul mondo della produzione artistica e culturale. Non mi sembra una contraddizione, anzi, credo abbia un valore complementare a quello che faccio. All’interno di un corso di master internazionale sulla gestione culturale, molti dei ragazzi che studiano con noi probabilmente in futuro dovranno prendere decisioni importanti tanto sulla produzione artistica quanto sulla promozione e protezione del patrimonio culturale. Ricoprire questo ruolo significa avere l’opportunità di instillare una domanda, un’opzione alternativa. Potremmo dire che diventa un lavoro di consapevolezza dell’altro e dell’altrove, in un posto in cui altrimenti gli accessi ai mondi altri possono essere limitati, filtrati.

 

V. M.: Mi racconteresti qualcosa del tuo contributo a Documenta11?

 

F. R.: Parliamo dell’edizione di Documenta del 2002. È stata un’esperienza formativa per me importantissima, un momento di grande visionarietà. Eravamo otto giovani, da ogni angolo del mondo, con differenti background professionali e interessi personali. Ciò che ci hanno chiesto è stato semplicemente di essere lì, esserci e osservare, riflettere e assorbire tutto quello ci capitava intorno. Per la prima volta non mi è stato chiesto di produrre nulla: avere la possibilità di trovarsi lì e pensare senza che nessuno ti chieda conto di ciò che stai pensando è un enorme privilegio. Si è trattata di un’esperienza che ha influenzato molto il mio approccio e il mio modo di sostenere gli artisti: un approccio che invita al pensiero, alla riflessione, alla rivendicazione del tempo, piuttosto che alla produzione a tutti i costi.

 

V. M.: Ritorniamo a ciò di cui ti occupi oggi: come si sviluppano le pratiche artistiche a Kabul? Qual è il loro ruolo nella trasformazione della città, nella ripresa?

 

F. R.: È una domanda da un milione di dollari! Un mio caro amico, l’artista americano di origini afghane Aman Mojadidi, sostiene che molti degli investimenti sull’arte e sulla cultura costituiscano un po’ l’ultima spiaggia della propaganda occidentale, ovvero che questi investimenti siano arrivati quando tutti i tentativi di cambiare le cose erano falliti. Si tratta di una visione estremamente cinica, ma che indubbiamente conserva una parte di verità. Molti dei finanziamenti occidentali ai programmi culturali sono strumentali alla promozione di un’idea, motivo per cui si finanziano progetti per le ragazze che dipingono o mostre per promuovere i diritti dei bambini, tutto indirizzato a una “agenda” con obiettivi politici che non hanno direttamente a che fare con l’arte. Tuttavia c’è molto più di quello che si vede in superficie e che invece fa parte del quotidiano ed è legato al bisogno e al desiderio di produrre cultura. Al momento si tratta di manifestazioni poco visibili, anche perché negli ultimi due o tre anni la sicurezza è oggettivamente peggiorata, ma le trovo più sostenibili, perché motivate dal desiderio incontestabile di “fare arte”, non dalla presenza occasionale di denaro, e perché più organiche e spontanee. Agli occhi degli occidentali, che si muovono sempre meno in città per via della crescente instabilità, ci sono molti meno eventi pubblici, ma quelli che esistono restano comunque estremamente significativi. Ci sono inoltre moltissimi giovani afghani che vanno a studiare all’estero e che stanno ricevendo riconoscimenti anche al di fuori dell’Afghanistan. Proprio questa mattina mi è arrivata un’e-mail da un mio caro amico artista che ha appena finito di studiare in Pakistan, laureandosi in una delle migliori scuole d’arte del subcontinente, ed è stato accettato per una residenza in India. Un’altra mia cara amica sta studiando alla Central Saint Martins di Londra con una borsa di studio che copre tutte le spese. C’è quindi un movimento verso l’esterno, con una prospettiva di ritorno all’Afghanistan che è fondamentale perché in grado di creare basi solide per il futuro. All’interno del paese, un valido sostegno per i giovani registi è dato invece dall’Institut Français dell’Afghanistan. Per qualche anno, per esempio, ha promosso una collaborazione con Cannes che permetteva ai cineasti afghani di usufruire di una sorta di mentorship da parte di film-maker e registi di fama internazionale.

 

V. M.: Qual è il ruolo delle istituzioni in questo processo di formazione e sostegno dell’arte?

 

F. R.: C’è una facoltà di belle arti in cui si studia storia dell’arte, musica, pittura e scultura. Si tratta di un luogo molto tradizionale: per farti un esempio, il curriculum della scuola di pittura è rimasto fermo a una riforma che risale agli anni ’70, durante il periodo dell’occupazione sovietica. Da un punto di vista istituzionale si riscontra una lentezza piuttosto cronica, resistente all’innovazione. È più opportuno parlare di piccole iniziative che non di lavoro strutturale. Il Ministero per la Cultura e l’Informazione dell’Afghanistan può infatti usufruire solo di una minima parte del budget nazionale. Le risorse a disposizione sono oggettivamente limitate soprattutto se si tiene conto che il ministero è responsabile di TV e radio nazionali oltre che di scavi archeologici, del museo nazionale e della galleria d’arte moderna. Pochi individui possiedono le competenze necessarie, e quei pochi non dispongono di risorse sufficienti. C’è ancora tanta strada da fare.

 

V. M.: E invece la stampa che si occupa d’arte, o comunque di cultura?

 

F. R.: Non esiste stampa specializzata nel settore.

 

V. M.: Quindi non parliamo nemmeno di censura, ma proprio di assenza…

 

F. R.: Sembra paradossale considerando la situazione socioeconomica, ma in realtà l’Afghanistan è un paese in cui la stampa è abbastanza libera, fermo restando che è un luogo obiettivamente pericoloso per i giornalisti. Uno dei programmi televisivi più popolari nel paese si chiama Zang-e-Khatar, e riguarda la satira politica. Va in onda settimanalmente e gli sketch recitati dai tre attori prendono in giro tutti, con battute ferocissime, dal presidente ai ministri, ai signori della guerra, nessuno escluso. È un programma molto temuto e seguito dai politici stessi per capire come la popolazione li percepisce. In contesti di conflitto o post-conflitto programmi come questo sono una rarità, e in questo l’Afghanistan è più avanti rispetto ad altri paesi. Riguardo invece alla stampa di settore, specializzata sulla cultura, non esiste un giornale che si occupi esclusivamente d’arte. In passato c’è stato qualche esperimento di questo tipo. Per esempio quello finanziato e concepito da Rahraw Omarzad, uno dei pionieri dell’arte contemporanea in Afghanistan, mentre era rifugiato a Peshàwar in Pakistan, ma il progetto è durato solo per qualche anno. Ci sono pochi magazine con una distribuzione molto limitata. Del resto non esiste una scuola di critica in Afghanistan. Sul web, piattaforme come Facebook sono usate dai giovani artisti per dibattere e autopromuoversi, ma a livello istituzionale non esiste un percorso di critica d’arte.

 

V. M.: Per la nostra redazione Kabul rappresenta un simbolo. Poco prima della guerra civile, quando ormai i talebani erano alle porte, Omara Khan Massudi, ex direttore del museo di Kabul, ha nascosto i preziosissimi ori battriani all’interno di un caveau che ne ha permesso la conservazione, mettendo di fatto in pericolo la propria vita per salvaguardare un inestimabile patrimonio culturale mondiale. Oggi come si presenta la situazione? Come viene preservato e protetto il patrimonio artistico afghano?

 

F. R.: C’è molta più consapevolezza che nel passato. Omara Khan Massudi è un guru per tutti coloro che come me hanno lavorato e lavorano in Afghanistan. È una persona di un’umiltà disarmante, che ripone un’enorme fiducia sui giovani. Dal punto di vista della conservazione e promozione del patrimonio si sta facendo molto, anche se naturalmente questi processi non portano a risultati immediatamente visibili. Mes Aynak, uno dei più grandi depositi di rame al mondo, può essere un buon esempio. Lo scavo e l’estrazione erano stati dati in appalto ai cinesi. Scavando, è stato trovato un sito archeologico buddista di valore storico e culturale inestimabile e per questo i lavori sono stati interrotti, almeno per il momento. Ciò dimostra che vi è una consapevolezza – che in qualche modo fa ben sperare – della rilevanza e dell’importanza culturale, anche a scapito del profitto economico. In Afghanistan sono molto attive l’UNESCO e molte altre organizzazioni internazionali per la promozione e conservazione del patrimonio. I tedeschi sono attivi dal punto di vista archeologico, mentre la delegazione archeologica francese è attiva in Afghanistan dagli anni venti e ha contribuito allo scavo e alla documentazione del patrimonio afghano in modo ammirevole. Di solito quando si parla di patrimonio afghano l’attenzione è rivolta principalmente ai Buddha di Bamiyan distrutti nel 2001 dai talebani. In realtà le cose sono più complicate. L’insistenza sull’eredità buddista e sull’accanimento dei talebani su quest’ultima rischia di diventare ideologica sminuendo la complessità della lunga storia dell’Afghanistan. Per esempio sostengo che sia di grande importanza dare visibilità alla produzione culturale di matrice Pashto. L’etnia pashtun è infatti predominante in Afghanistan, ma anche vittima di un grande stigma sociale, poiché è la principale componente etnica all’interno del movimento dei talebani. Per questo motivo appare come un popolo senza cultura, laddove invece possiede una produzione culturale, per quanto meno nota a un pubblico occidentale, straordinariamente raffinata e complessa.

 

V. M.: In Afghanistan, quali sono le difficoltà concrete per un artista? Parlavamo prima dell’assenza di agevolazioni, spazi ecc. In un tuo intervento, leggevo però di problemi pratici come ad esempio trovare la carta.

 

F. R.: Il problema più serio è a livello strutturale, poiché nella scelta di essere artista vi è innanzitutto un problema di riconoscimento sociale e di dignità professionale. A questo mancato riconoscimento corrisponde una mancanza di risorse economiche. Mantenersi da artista è difficile, e gli spazi per la produzione culturale sono molto pochi. Questo vuoto viene in parte colmato dalle organizzazioni internazionali che investono dei fondi ad hoc. Ciò genera un meccanismo per cui se per esempio ti offrono dei soldi per dipingere un quadro sulla consapevolezza ambientale, lo farai, almeno per poter guadagnare denaro tramite il tuo lavoro e pagare così i progetti che ti interessano realmente. C’è una forte pressione, soprattutto sugli uomini, che devono essere in grado mantenere le loro famiglie. Si tratta proprio di una questione pratica: se decidi di fare l’artista come sfamerai i tuoi figli? In Afghanistan, per accedere all’università, c’è un sistema chiamato “Concour”, un concorso di cultura generale. In base al punteggio ottenuto, puoi scegliere la facoltà a cui iscriverti: il punteggio più alto ti consente di accedere a facoltà prestigiose come ingegneria e medicina, mentre quello più basso ti apre le porte delle facoltà d’arte. Questo ti fa capire come oltre a quelli che si trovano lì per scelta ci siano molti che in un certo senso vi sono costretti. L’artista in sé non è percepito negativamente in termini assoluti, ma di sicuro non rientra tra le aspirazioni che una famiglia ripone su un figlio. Però, allo stesso tempo, poeti e scrittori godono di grande rispetto. È difficile spiegare queste dinamiche, perché la situazione è estremamente complessa. La cultura non è disprezzata, ma nei confronti della professionalizzazione dell’artista si cela un po’ l’ombra dello stigma sociale.

 

V. M.: In più occasioni hai sostenuto che il gruppo Kabul Dreams ha subìto una strumentalizzazione a causa di una certa tendenza ad accostarli a una manifestazione di musica di protesta, in particolare contro i talebani, quando invece il loro desiderio sarebbe solo quello di fare rock. Come il contesto di una città di conflitto come Kabul risuona all’interno del suo panorama artistico?

 

F. R.: È inevitabile che gli artisti rispecchino o riverberino in un modo o nell’altro il contesto in cui vivono. Se prendiamo l’esempio dei Kabul Dreams, l’album Plastic World presenta brani come Good morning Freedom o Air in cui la presenza della guerra si rivela fondamentale nella costruzione della lirica della canzone. In Air, che è una canzone d’amore in cui emerge la preoccupazione di un individuo per la sorte dell’amato lontano, si sente «Bombs and explosions are not scaring me».
D’altra parte c’è anche una rivendicazione al diritto di non essere fraintesi e di subire strumentalizzazioni per rappresentare un discorso che non appartiene al proprio lavoro, ma che è di matrice esclusivamente occidentale. Tempo fa sono stata intervistata da un giornalista di un noto quotidiano americano che era arrivato da poco a Kabul per scrivere un pezzo sull’arte. Quell’intervista si è dimostrata abbastanza indicativa di questa mentalità perché in un’ora e mezza al telefono, lui non ha fatto altro che domande che volevano delle risposte che confermassero le sue presupposizioni. Evidentemente, non avendo soddisfatto le aspettative, nonostante la lunga conversazione, non mi ha citata nell’articolo. Ha cominciato il pezzo con una similitudine, affermando che i pittori brandiscono i pennelli così come i talebani gli AK-47. Se in mente hai questo, non ti serve venire a Kabul perché non riuscirai a pensare altrimenti. In Afghanistan la guerra esiste, è presente, e sicuramente la quotidianità si riflette sul lavoro degli artisti, ma questo vale anche per gli artisti che vivono in Europa. L’incertezza, l’instabilità, la volatilità della situazione politica e della realtà quotidiana diventano inevitabilmente parte del fare arte, ma se vogliamo trattare gli artisti afghani, e più in generale gli artisti non occidentali, con la stessa dignità con cui trattiamo i nostri, dobbiamo garantire il loro diritto a rappresentarsi nel modo in cui vogliono non partendo da presupposizioni.

 

V. M.: Insomma, un principio da adottare in ogni occasione e per ogni artista…

 

F. R.: Assolutamente! Ho appena finito di scrivere un articolo su Rasheed Araeen, un artista pakistano che ha vissuto in Inghilterra sin dagli anni ’60 e il cui lavoro è stato sistematicamente giudicato in modo arbitrario. Nonostante sia un precursore del minimalismo, il suo lavoro è sempre stato interpretato come frutto dell’influenza dell’iconoclastia islamica, di cui in realtà – detto brutalmente – non gliene è mai fregato nulla. Per cinquant’anni, la sua battaglia è stata ed è quella di rivendicare il diritto a un’interpretazione corretta del proprio lavoro. Quando affrontiamo il lavoro di artisti provenienti da paesi verso cui nutriamo una serie di pregiudizi, dovremmo quantomeno verificare o validare le nostre informazioni.

 

V. M.: Rovesciando il punto di vista, come viene percepita l’arte occidentale a Kabul? Se ne parla?

 

F. R.: Sì, se ne parla ma sempre all’interno di contesti limitati. In Afghanistan gran parte della letteratura artistica proviene dall’Iran, molti testi di storia dell’arte arrivano attraverso le traduzioni, quindi con tutta una serie di questioni e problemi strutturali. Per alcuni anni, in collaborazione con Berang, un collettivo artistico di Kabul, abbiamo cercato di istituire una biblioteca d’arte contemporanea con più di cento libri, un progetto nato grazie ad alcune donazioni private e che ha dato vita a una grandissima collezione che non riusciamo a rendere pubblica per assenza di denaro e spazi. Tuttavia si tratta comunque di un progetto a cui tengo molto perché è fondato solo ed esclusivamente sull’economia del dono. Ci sono stati amici che hanno fatto i salti mortali per far sì che i libri potessero arrivare a Kabul. Per esempio la moglie dell’ex ambasciatore inglese ha addirittura smontato la biblioteca di casa. Dato che i diplomatici hanno diritto a portare più peso quando viaggiano, ha caricato tre valige del marito con materiale di ogni tipo. Il problema degli artisti è che quello che sanno e vedono sulla storia dell’arte occidentale arriva in gran parte solo attraverso internet e non hanno dunque una concezione della fisicità delle opere.

 

V. M.: Sono rimasta molto colpita dalle tue descrizioni dei giardini privati degli abitanti di Kabul, in cui è palese un evidente contrasto, ovvero come, nonostante la brutalità circostante, ci sia una grande cura per gli spazi verdi privati, pensati per seguire le stagioni e non rimanere mai spogli. Come diresti che è vissuta a Kabul la dimensione della bellezza?

 

F. R.: Occorrerebbe fare un discorso sulla grande differenza tra pubblico e privato. Ci sono un sacco di sforzi per restituire alla città la bellezza di cui tutti hanno sempre parlato. Nei testi storici dal 1500 in avanti Kabul è descritta come una sorta di paradiso terrestre. Uno degli imperatori, forse il più importante, dell’impero Mughal – Akbar – sosteneva che Kabul fosse uno dei luoghi più belli al mondo. La sua bellezza era incomparabile. Nonostante oggi sia sfregiata dalla guerra, la sua bellezza naturale e architettonica persiste. Una consapevolezza del senso di bellezza non manca di certo, mancano piuttosto gli spazi di espressione pubblica. Al momento esistono molti progetti nati spontaneamente e divenuti parte dei finanziamenti internazionali di beautification (di ‘abbellimento’) della città. C’è un gruppo che si chiama Art Lords che realizza dei giganteschi graffiti in giro per la città raffiguranti personaggi emblematici della storia presente e passata dell’Afghanistan. Uno dei progetti recenti del ministro dello sviluppo urbano è stato quello di far dipingere con colori pastello tutte le case degli insediamenti più o meno illegali abbarbicati sulle montagne, un po’ in stile barrio sudamericano. Questo per dire che da un punto di vista pubblico si stanno facendo almeno dei piccoli passi, ma la bellezza è già coltivata nell’attenzione al dettaglio, nella dimensione privata dei giardini e nello spazio privato.

 

V. M.: Hai avuto difficoltà a instaurare un rapporto con la gente del luogo, a guadagnare fiducia per lavorare insieme?

 

F. R.: Vivo a Kabul da quasi sei anni e il tempo è una di quelle cose che fa la differenza. Pensando in termini brutali, immagina della gente che viene a casa tua un giorno sì e uno no, promettendoti il mondo. Poi il giorno dopo se ne va e non si fa più vedere. Sono molti gli stranieri che hanno agito così negli ultimi anni. Un curatore ti promette la luna e poi sparisce, così per poter comunque mettere la crocetta sulla casella ‘Afghanistan’…

 

V. M.: E magari poi si sente in diritto di parlare di quella realtà come se la conoscesse…

 

F. R.: Esattamente. Questo modo di agire crea molti problemi a chi resta, perché è costretto a metterci il doppio del tempo per dimostrare di “essere diverso”. Sembra banale, ma in un posto come l’Afghanistan, che ha vissuto molti traumi, la fiducia si garantisce solo col tempo. Tra l’altro, venendo anch’io dalle montagne, non so quanto sia una questione da montanari e quanto da vittime di guerra. Io stessa non mi fido di chi si fida troppo in fretta.

 

V. M.: Un po’ di diffidenza non guasta, è sana…

 

F. R.: Lo è se hai interesse a investire, mentre non lo è se hai solo tre giorni a disposizione e devi comunque portare a casa un risultato. Se ci metti del tempo e ci metti del tuo, i rapporti si costruiscono e si consolidano.

 

V. M.: Che cosa pensi invece del sistema artistico occidentale?

 

F. R.: Non lo seguo molto, per esempio quest’anno non sono andata né alla Biennale di Venezia né a Documenta o a Münster, insomma non sono al passo con le ultime speculazioni o idee. Ciò che vedo e limita il mio interesse è la velocità. La velocità delle tendenze, la velocità con cui le cose cambiano. Mi ritrovo tra l’ammirato e il sorpreso di come un giorno si possa essere un grande esperto di minimalismo e il giorno dopo un intenditore di arte mediorientale. Questa macinazione di tendenze così rapida non mi appartiene. Tuttavia so che tutto il sistema non si riduce a questo e il mio è un commento di chi appunto non fa parte di questo sistema e non lo conosce dall’interno.

 

V. M.: Parlami del progetto The Little Book of Kabul

 

F. R.: È un libro che ho realizzato in collaborazione con Lorenzo Tugnoli, un fotografo originario di Lugo di Romagna e che adesso vive a Beirut. È nato un po’ per caso da un articolo che abbiamo scritto per Domus e che si è poi trasformato in libro grazie al consiglio di un caro amico pakistano che allora insegnava a Berlino. Ricordo che abbiamo trascorso il pomeriggio a chiacchierare e a un certo punto, mentre bevevamo una birra, ci dice «Dovete scrivere un libro!», e noi gli rispondiamo «Sì, certo». «Ho anche il titolo!» ci fa lui. Sembrava semplicissimo. Pensavamo di aver preso abbastanza appunti per il nostro articolo e che per mettere insieme il libro sarebbero stati sufficienti due o tre mesi. Ci abbiamo messo due anni e mezzo. La Kabul che abbiamo descritto nel libro non esiste più, fa parte di un momento unico nella storia della città, raccontato attraverso la vita quotidiana di tre artisti protagonisti e di tutta una serie di altri personaggi. Oggi di quelle persone non ne è rimasta quasi più nessuna, la situazione è peggiorata e molti sono dovuti andare via. Quel libro rappresenta dunque un piccolo omaggio a un momento specifico della storia di una città che cambia molto velocemente.

 

V. M.: Che cosa significano per te i bollettini che scrivi dal 2008, che sono invece un po’ più personali e focalizzati sulle piccole cose, come tu stessa affermi?

 

F. R.: È come se fossero la pietra d’angolo del mio fare. Sono nati in modo del tutto casuale. Quando mi sono trasferita per la prima volta in Kurdistan ho cominciato a scrivere per i miei genitori, la mia famiglia, gli amici più cari. In seguito, questi bollettini hanno iniziato a girare inaspettatamente per conto loro, e ho cominciato a ricevere e-mail da persone a caso, che non conoscevo e che mi chiedevano di essere aggiunti alla mailing list. La riflessione sulle piccole cose e i dettagli costituisce la sostanza di ciò che faccio, qualunque ne sia la forma: il nucleo fondante del mio lavoro è legato alla lentezza, alla pratica dell’ascolto e all’osservazione delle piccole cose. In questo senso i bollettini, in modo del tutto inaspettato, sono diventati il modo in cui penso.

 

V. M.: Un commento riepilogativo su Kabul: secondo te è una città che, nonostante le difficoltà, sta affrontando un processo di ricostruzione e riaffermazione, oppure ne è ancora lontana?

 

F. R.: La risposta è sempre la stessa: dipende da quanto tempo hai per vedere i risultati. Se ti aspetti che le cose cambino dalla mattina alla sera, allora è un posto senza speranza. Se pensi che per guarire le ferite, rimettere insieme i pezzi, ci vuole il tempo che ci vuole, allora è una città che sta crescendo, che sta cambiando, si sta rimettendo insieme e che ha grandissime potenzialità.

 

V. M.: Personalmente che cosa ti spinge a restare e che cosa invece ti indurrebbe a lasciare Kabul?

 

F. R.: L’Afghanistan è un posto che ti “risucchia”, una specie di calamita da cui è difficile prendere del tutto le distanze. La situazione dal punto di vista della sicurezza è estremamente volatile, e questa sarebbe una buona ragione per lasciare Kabul, invece finisco sempre per tornare. Ho da poco cominciato a lavorare a un nuovo progetto con l’organizzazione inglese Turquoise Mountain. Mi hanno chiesto di aiutarli a mettere su un centro per la promozione della cultura del design che abbia radici forti nella tradizione, ma con lo sguardo rivolto al futuro. Come si fa a dire di no a un’opportunità del genere?

 

AUTORE: Valeria Minaldi

«A nation stays alive when its culture stays alive».
(Motto ufficiale del Museo di Kabul)

 

Francesca Recchia è una ricercatrice e scrittrice indipendente che, da circa sei anni, vive e lavora in Afghanistan, a Kabul. In passato ha lavorato in India, Iraq, Olanda, Italia, Svezia, Pakistan e Palestina, occupandosi principalmente della dimensione geopolitica dei processi culturali. Ultimamente la sua ricerca si è concentrata sulle pratiche creative e la trasformazione urbana nei paesi di conflitto. Abbiamo deciso di farci raccontare come svolge il suo lavoro in una realtà come quella di Kabul, una città che sta dimostrando una notevole resilienza nonostante la situazione in cui versa. Del resto, come scrive la stessa Recchia sul suo sito, l’auspicio afghano più prezioso è Mondana Bashid: ‘che tu possa non essere mai stanco’.

 

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Valeria Minaldi: Nel tuo sito ti definisci una ricercatrice indipendente e una scrittrice. Di che cosa ti occupi esattamente? Come definiresti il tuo lavoro?

 

Francesca Recchia: Mi occupo di produzione culturale e pratiche artistiche in paesi di conflitto da due prospettive: da una parte da una prospettiva di promozione contemporanea, dall’altra dal punto di vista del patrimonio culturale, pensando quest’ultimo non in termini di conservazione, ma di proiezione verso il futuro. In pratica, scrivo, insegno e lavoro come consulente in diverse funzioni. Ho organizzato dei festival, curato mostre, organizzato premi d’arte contemporanea in Afghanistan e lavorato per organizzazioni internazionali sia in termini di policy making che di management culturale.

 

V. M.: Quali sono le difficoltà del tuo approccio dichiaratamente interdisciplinare, quindi prodotto di una commistione di studi visivi, studi sociali, culturali e postcoloniali?

 

F. R.: Una delle difficoltà, più esterna che interna, è che in molti fanno fatica a collocarmi. Se pensi a un discorso più tradizionalmente accademico, quando fai un percorso interdisciplinare prendi in prestito da tante discipline per cercare di costruire un pensiero, se vuoi complesso, che risponda alle difficoltà e alle contraddizioni di un periodo storico-politico come quello che viviamo. Non è affatto un tentativo di mancare di rispetto a chi invece fa un percorso strettamente disciplinare. Penso tuttavia che, quando si lavora nel contemporaneo, in contesti con una geopolitica come quella in cui mi muovo io, l’unica soluzione sia la scelta dell’interdisciplinarietà e della flessibilità, tanto intellettuale quanto personale. Si potrebbe dire che, oltre a quella interdisciplinare, rivendico anche la dimensione dell’indisciplina!

 

V. M.: A proposito della difficoltà di definizione, da un punto di vista ufficiale e istituzionale com’è supportata la tua ricerca?

 

F. R.: Lavoro in maniera assolutamente indipendente.

 

V. M.: Dunque non conti su contribuiti statali per supportare i tuoi studi…

 

F. R.: No. In Italia insegno come visiting lecturer per l’Università Bocconi, se vale come contributo statale. Tuttavia se pensassi di fare una carriera accademica in un contesto come quello italiano le cose sarebbero oggettivamente difficili.

 

V. M.: E invece come ti rapporti al tuo lavoro alla Bocconi? Com’è insegnare a un pubblico occidentale?

 

F. R.: Nel corso degli anni è diventata una parte fondamentale del mio percorso professionale. Contribuisco a due corsi: uno di Cultural Mediation, ovvero mediazione culturale, e uno di Art Management and Markets. Il percorso di insegnamento alla Bocconi si potrebbe considerare abbastanza strutturato, mentre invece ciò che mi è stato messo a disposizione – cosa assolutamente rara e preziosa – è uno spazio di sovversione e sperimentazione. Insegnare in un contesto del genere è diventata un’opportunità annuale di riflessione sul percorso fatto nei dodici mesi trascorsi e un’occasione per offrire una prospettiva alternativa sul mondo della produzione artistica e culturale. Non mi sembra una contraddizione, anzi, credo abbia un valore complementare a quello che faccio. All’interno di un corso di master internazionale sulla gestione culturale, molti dei ragazzi che studiano con noi probabilmente in futuro dovranno prendere decisioni importanti tanto sulla produzione artistica quanto sulla promozione e protezione del patrimonio culturale. Ricoprire questo ruolo significa avere l’opportunità di instillare una domanda, un’opzione alternativa. Potremmo dire che diventa un lavoro di consapevolezza dell’altro e dell’altrove, in un posto in cui altrimenti gli accessi ai mondi altri possono essere limitati, filtrati.

 

V. M.: Mi racconteresti qualcosa del tuo contributo a Documenta11?

 

F. R.: Parliamo dell’edizione di Documenta del 2002. È stata un’esperienza formativa per me importantissima, un momento di grande visionarietà. Eravamo otto giovani, da ogni angolo del mondo, con differenti background professionali e interessi personali. Ciò che ci hanno chiesto è stato semplicemente di essere lì, esserci e osservare, riflettere e assorbire tutto quello ci capitava intorno. Per la prima volta non mi è stato chiesto di produrre nulla: avere la possibilità di trovarsi lì e pensare senza che nessuno ti chieda conto di ciò che stai pensando è un enorme privilegio. Si è trattata di un’esperienza che ha influenzato molto il mio approccio e il mio modo di sostenere gli artisti: un approccio che invita al pensiero, alla riflessione, alla rivendicazione del tempo, piuttosto che alla produzione a tutti i costi.

 

V. M.: Ritorniamo a ciò di cui ti occupi oggi: come si sviluppano le pratiche artistiche a Kabul? Qual è il loro ruolo nella trasformazione della città, nella ripresa?

 

F. R.: È una domanda da un milione di dollari! Un mio caro amico, l’artista americano di origini afghane Aman Mojadidi, sostiene che molti degli investimenti sull’arte e sulla cultura costituiscano un po’ l’ultima spiaggia della propaganda occidentale, ovvero che questi investimenti siano arrivati quando tutti i tentativi di cambiare le cose erano falliti. Si tratta di una visione estremamente cinica, ma che indubbiamente conserva una parte di verità. Molti dei finanziamenti occidentali ai programmi culturali sono strumentali alla promozione di un’idea, motivo per cui si finanziano progetti per le ragazze che dipingono o mostre per promuovere i diritti dei bambini, tutto indirizzato a una “agenda” con obiettivi politici che non hanno direttamente a che fare con l’arte. Tuttavia c’è molto più di quello che si vede in superficie e che invece fa parte del quotidiano ed è legato al bisogno e al desiderio di produrre cultura. Al momento si tratta di manifestazioni poco visibili, anche perché negli ultimi due o tre anni la sicurezza è oggettivamente peggiorata, ma le trovo più sostenibili, perché motivate dal desiderio incontestabile di “fare arte”, non dalla presenza occasionale di denaro, e perché più organiche e spontanee. Agli occhi degli occidentali, che si muovono sempre meno in città per via della crescente instabilità, ci sono molti meno eventi pubblici, ma quelli che esistono restano comunque estremamente significativi. Ci sono inoltre moltissimi giovani afghani che vanno a studiare all’estero e che stanno ricevendo riconoscimenti anche al di fuori dell’Afghanistan. Proprio questa mattina mi è arrivata un’e-mail da un mio caro amico artista che ha appena finito di studiare in Pakistan, laureandosi in una delle migliori scuole d’arte del subcontinente, ed è stato accettato per una residenza in India. Un’altra mia cara amica sta studiando alla Central Saint Martins di Londra con una borsa di studio che copre tutte le spese. C’è quindi un movimento verso l’esterno, con una prospettiva di ritorno all’Afghanistan che è fondamentale perché in grado di creare basi solide per il futuro. All’interno del paese, un valido sostegno per i giovani registi è dato invece dall’Institut Français dell’Afghanistan. Per qualche anno, per esempio, ha promosso una collaborazione con Cannes che permetteva ai cineasti afghani di usufruire di una sorta di mentorship da parte di film-maker e registi di fama internazionale.

 

V. M.: Qual è il ruolo delle istituzioni in questo processo di formazione e sostegno dell’arte?

 

F. R.: C’è una facoltà di belle arti in cui si studia storia dell’arte, musica, pittura e scultura. Si tratta di un luogo molto tradizionale: per farti un esempio, il curriculum della scuola di pittura è rimasto fermo a una riforma che risale agli anni ’70, durante il periodo dell’occupazione sovietica. Da un punto di vista istituzionale si riscontra una lentezza piuttosto cronica, resistente all’innovazione. È più opportuno parlare di piccole iniziative che non di lavoro strutturale. Il Ministero per la Cultura e l’Informazione dell’Afghanistan può infatti usufruire solo di una minima parte del budget nazionale. Le risorse a disposizione sono oggettivamente limitate soprattutto se si tiene conto che il ministero è responsabile di TV e radio nazionali oltre che di scavi archeologici, del museo nazionale e della galleria d’arte moderna. Pochi individui possiedono le competenze necessarie, e quei pochi non dispongono di risorse sufficienti. C’è ancora tanta strada da fare.

 

V. M.: E invece la stampa che si occupa d’arte, o comunque di cultura?

 

F. R.: Non esiste stampa specializzata nel settore.

 

V. M.: Quindi non parliamo nemmeno di censura, ma proprio di assenza…

 

F. R.: Sembra paradossale considerando la situazione socioeconomica, ma in realtà l’Afghanistan è un paese in cui la stampa è abbastanza libera, fermo restando che è un luogo obiettivamente pericoloso per i giornalisti. Uno dei programmi televisivi più popolari nel paese si chiama Zang-e-Khatar, e riguarda la satira politica. Va in onda settimanalmente e gli sketch recitati dai tre attori prendono in giro tutti, con battute ferocissime, dal presidente ai ministri, ai signori della guerra, nessuno escluso. È un programma molto temuto e seguito dai politici stessi per capire come la popolazione li percepisce. In contesti di conflitto o post-conflitto programmi come questo sono una rarità, e in questo l’Afghanistan è più avanti rispetto ad altri paesi. Riguardo invece alla stampa di settore, specializzata sulla cultura, non esiste un giornale che si occupi esclusivamente d’arte. In passato c’è stato qualche esperimento di questo tipo. Per esempio quello finanziato e concepito da Rahraw Omarzad, uno dei pionieri dell’arte contemporanea in Afghanistan, mentre era rifugiato a Peshàwar in Pakistan, ma il progetto è durato solo per qualche anno. Ci sono pochi magazine con una distribuzione molto limitata. Del resto non esiste una scuola di critica in Afghanistan. Sul web, piattaforme come Facebook sono usate dai giovani artisti per dibattere e autopromuoversi, ma a livello istituzionale non esiste un percorso di critica d’arte.

 

V. M.: Per la nostra redazione Kabul rappresenta un simbolo. Poco prima della guerra civile, quando ormai i talebani erano alle porte, Omara Khan Massudi, ex direttore del museo di Kabul, ha nascosto i preziosissimi ori battriani all’interno di un caveau che ne ha permesso la conservazione, mettendo di fatto in pericolo la propria vita per salvaguardare un inestimabile patrimonio culturale mondiale. Oggi come si presenta la situazione? Come viene preservato e protetto il patrimonio artistico afghano?

 

F. R.: C’è molta più consapevolezza che nel passato. Omara Khan Massudi è un guru per tutti coloro che come me hanno lavorato e lavorano in Afghanistan. È una persona di un’umiltà disarmante, che ripone un’enorme fiducia sui giovani. Dal punto di vista della conservazione e promozione del patrimonio si sta facendo molto, anche se naturalmente questi processi non portano a risultati immediatamente visibili. Mes Aynak, uno dei più grandi depositi di rame al mondo, può essere un buon esempio. Lo scavo e l’estrazione erano stati dati in appalto ai cinesi. Scavando, è stato trovato un sito archeologico buddista di valore storico e culturale inestimabile e per questo i lavori sono stati interrotti, almeno per il momento. Ciò dimostra che vi è una consapevolezza – che in qualche modo fa ben sperare – della rilevanza e dell’importanza culturale, anche a scapito del profitto economico. In Afghanistan sono molto attive l’UNESCO e molte altre organizzazioni internazionali per la promozione e conservazione del patrimonio. I tedeschi sono attivi dal punto di vista archeologico, mentre la delegazione archeologica francese è attiva in Afghanistan dagli anni venti e ha contribuito allo scavo e alla documentazione del patrimonio afghano in modo ammirevole. Di solito quando si parla di patrimonio afghano l’attenzione è rivolta principalmente ai Buddha di Bamiyan distrutti nel 2001 dai talebani. In realtà le cose sono più complicate. L’insistenza sull’eredità buddista e sull’accanimento dei talebani su quest’ultima rischia di diventare ideologica sminuendo la complessità della lunga storia dell’Afghanistan. Per esempio sostengo che sia di grande importanza dare visibilità alla produzione culturale di matrice Pashto. L’etnia pashtun è infatti predominante in Afghanistan, ma anche vittima di un grande stigma sociale, poiché è la principale componente etnica all’interno del movimento dei talebani. Per questo motivo appare come un popolo senza cultura, laddove invece possiede una produzione culturale, per quanto meno nota a un pubblico occidentale, straordinariamente raffinata e complessa.

 

V. M.: In Afghanistan, quali sono le difficoltà concrete per un artista? Parlavamo prima dell’assenza di agevolazioni, spazi ecc. In un tuo intervento, leggevo però di problemi pratici come ad esempio trovare la carta.

 

F. R.: Il problema più serio è a livello strutturale, poiché nella scelta di essere artista vi è innanzitutto un problema di riconoscimento sociale e di dignità professionale. A questo mancato riconoscimento corrisponde una mancanza di risorse economiche. Mantenersi da artista è difficile, e gli spazi per la produzione culturale sono molto pochi. Questo vuoto viene in parte colmato dalle organizzazioni internazionali che investono dei fondi ad hoc. Ciò genera un meccanismo per cui se per esempio ti offrono dei soldi per dipingere un quadro sulla consapevolezza ambientale, lo farai, almeno per poter guadagnare denaro tramite il tuo lavoro e pagare così i progetti che ti interessano realmente. C’è una forte pressione, soprattutto sugli uomini, che devono essere in grado mantenere le loro famiglie. Si tratta proprio di una questione pratica: se decidi di fare l’artista come sfamerai i tuoi figli? In Afghanistan, per accedere all’università, c’è un sistema chiamato “Concour”, un concorso di cultura generale. In base al punteggio ottenuto, puoi scegliere la facoltà a cui iscriverti: il punteggio più alto ti consente di accedere a facoltà prestigiose come ingegneria e medicina, mentre quello più basso ti apre le porte delle facoltà d’arte. Questo ti fa capire come oltre a quelli che si trovano lì per scelta ci siano molti che in un certo senso vi sono costretti. L’artista in sé non è percepito negativamente in termini assoluti, ma di sicuro non rientra tra le aspirazioni che una famiglia ripone su un figlio. Però, allo stesso tempo, poeti e scrittori godono di grande rispetto. È difficile spiegare queste dinamiche, perché la situazione è estremamente complessa. La cultura non è disprezzata, ma nei confronti della professionalizzazione dell’artista si cela un po’ l’ombra dello stigma sociale.

 

V. M.: In più occasioni hai sostenuto che il gruppo Kabul Dreams ha subìto una strumentalizzazione a causa di una certa tendenza ad accostarli a una manifestazione di musica di protesta, in particolare contro i talebani, quando invece il loro desiderio sarebbe solo quello di fare rock. Come il contesto di una città di conflitto come Kabul risuona all’interno del suo panorama artistico?

 

F. R.: È inevitabile che gli artisti rispecchino o riverberino in un modo o nell’altro il contesto in cui vivono. Se prendiamo l’esempio dei Kabul Dreams, l’album Plastic World presenta brani come Good morning Freedom o Air in cui la presenza della guerra si rivela fondamentale nella costruzione della lirica della canzone. In Air, che è una canzone d’amore in cui emerge la preoccupazione di un individuo per la sorte dell’amato lontano, si sente «Bombs and explosions are not scaring me».
D’altra parte c’è anche una rivendicazione al diritto di non essere fraintesi e di subire strumentalizzazioni per rappresentare un discorso che non appartiene al proprio lavoro, ma che è di matrice esclusivamente occidentale. Tempo fa sono stata intervistata da un giornalista di un noto quotidiano americano che era arrivato da poco a Kabul per scrivere un pezzo sull’arte. Quell’intervista si è dimostrata abbastanza indicativa di questa mentalità perché in un’ora e mezza al telefono, lui non ha fatto altro che domande che volevano delle risposte che confermassero le sue presupposizioni. Evidentemente, non avendo soddisfatto le aspettative, nonostante la lunga conversazione, non mi ha citata nell’articolo. Ha cominciato il pezzo con una similitudine, affermando che i pittori brandiscono i pennelli così come i talebani gli AK-47. Se in mente hai questo, non ti serve venire a Kabul perché non riuscirai a pensare altrimenti. In Afghanistan la guerra esiste, è presente, e sicuramente la quotidianità si riflette sul lavoro degli artisti, ma questo vale anche per gli artisti che vivono in Europa. L’incertezza, l’instabilità, la volatilità della situazione politica e della realtà quotidiana diventano inevitabilmente parte del fare arte, ma se vogliamo trattare gli artisti afghani, e più in generale gli artisti non occidentali, con la stessa dignità con cui trattiamo i nostri, dobbiamo garantire il loro diritto a rappresentarsi nel modo in cui vogliono non partendo da presupposizioni.

 

V. M.: Insomma, un principio da adottare in ogni occasione e per ogni artista…

 

F. R.: Assolutamente! Ho appena finito di scrivere un articolo su Rasheed Araeen, un artista pakistano che ha vissuto in Inghilterra sin dagli anni ’60 e il cui lavoro è stato sistematicamente giudicato in modo arbitrario. Nonostante sia un precursore del minimalismo, il suo lavoro è sempre stato interpretato come frutto dell’influenza dell’iconoclastia islamica, di cui in realtà – detto brutalmente – non gliene è mai fregato nulla. Per cinquant’anni, la sua battaglia è stata ed è quella di rivendicare il diritto a un’interpretazione corretta del proprio lavoro. Quando affrontiamo il lavoro di artisti provenienti da paesi verso cui nutriamo una serie di pregiudizi, dovremmo quantomeno verificare o validare le nostre informazioni.

 

V. M.: Rovesciando il punto di vista, come viene percepita l’arte occidentale a Kabul? Se ne parla?

 

F. R.: Sì, se ne parla ma sempre all’interno di contesti limitati. In Afghanistan gran parte della letteratura artistica proviene dall’Iran, molti testi di storia dell’arte arrivano attraverso le traduzioni, quindi con tutta una serie di questioni e problemi strutturali. Per alcuni anni, in collaborazione con Berang, un collettivo artistico di Kabul, abbiamo cercato di istituire una biblioteca d’arte contemporanea con più di cento libri, un progetto nato grazie ad alcune donazioni private e che ha dato vita a una grandissima collezione che non riusciamo a rendere pubblica per assenza di denaro e spazi. Tuttavia si tratta comunque di un progetto a cui tengo molto perché è fondato solo ed esclusivamente sull’economia del dono. Ci sono stati amici che hanno fatto i salti mortali per far sì che i libri potessero arrivare a Kabul. Per esempio la moglie dell’ex ambasciatore inglese ha addirittura smontato la biblioteca di casa. Dato che i diplomatici hanno diritto a portare più peso quando viaggiano, ha caricato tre valige del marito con materiale di ogni tipo. Il problema degli artisti è che quello che sanno e vedono sulla storia dell’arte occidentale arriva in gran parte solo attraverso internet e non hanno dunque una concezione della fisicità delle opere.

 

V. M.: Sono rimasta molto colpita dalle tue descrizioni dei giardini privati degli abitanti di Kabul, in cui è palese un evidente contrasto, ovvero come, nonostante la brutalità circostante, ci sia una grande cura per gli spazi verdi privati, pensati per seguire le stagioni e non rimanere mai spogli. Come diresti che è vissuta a Kabul la dimensione della bellezza?

 

F. R.: Occorrerebbe fare un discorso sulla grande differenza tra pubblico e privato. Ci sono un sacco di sforzi per restituire alla città la bellezza di cui tutti hanno sempre parlato. Nei testi storici dal 1500 in avanti Kabul è descritta come una sorta di paradiso terrestre. Uno degli imperatori, forse il più importante, dell’impero Mughal – Akbar – sosteneva che Kabul fosse uno dei luoghi più belli al mondo. La sua bellezza era incomparabile. Nonostante oggi sia sfregiata dalla guerra, la sua bellezza naturale e architettonica persiste. Una consapevolezza del senso di bellezza non manca di certo, mancano piuttosto gli spazi di espressione pubblica. Al momento esistono molti progetti nati spontaneamente e divenuti parte dei finanziamenti internazionali di beautification (di ‘abbellimento’) della città. C’è un gruppo che si chiama Art Lords che realizza dei giganteschi graffiti in giro per la città raffiguranti personaggi emblematici della storia presente e passata dell’Afghanistan. Uno dei progetti recenti del ministro dello sviluppo urbano è stato quello di far dipingere con colori pastello tutte le case degli insediamenti più o meno illegali abbarbicati sulle montagne, un po’ in stile barrio sudamericano. Questo per dire che da un punto di vista pubblico si stanno facendo almeno dei piccoli passi, ma la bellezza è già coltivata nell’attenzione al dettaglio, nella dimensione privata dei giardini e nello spazio privato.

 

V. M.: Hai avuto difficoltà a instaurare un rapporto con la gente del luogo, a guadagnare fiducia per lavorare insieme?

 

F. R.: Vivo a Kabul da quasi sei anni e il tempo è una di quelle cose che fa la differenza. Pensando in termini brutali, immagina della gente che viene a casa tua un giorno sì e uno no, promettendoti il mondo. Poi il giorno dopo se ne va e non si fa più vedere. Sono molti gli stranieri che hanno agito così negli ultimi anni. Un curatore ti promette la luna e poi sparisce, così per poter comunque mettere la crocetta sulla casella ‘Afghanistan’…

 

V. M.: E magari poi si sente in diritto di parlare di quella realtà come se la conoscesse…

 

F. R.: Esattamente. Questo modo di agire crea molti problemi a chi resta, perché è costretto a metterci il doppio del tempo per dimostrare di “essere diverso”. Sembra banale, ma in un posto come l’Afghanistan, che ha vissuto molti traumi, la fiducia si garantisce solo col tempo. Tra l’altro, venendo anch’io dalle montagne, non so quanto sia una questione da montanari e quanto da vittime di guerra. Io stessa non mi fido di chi si fida troppo in fretta.

 

V. M.: Un po’ di diffidenza non guasta, è sana…

 

F. R.: Lo è se hai interesse a investire, mentre non lo è se hai solo tre giorni a disposizione e devi comunque portare a casa un risultato. Se ci metti del tempo e ci metti del tuo, i rapporti si costruiscono e si consolidano.

 

V. M.: Che cosa pensi invece del sistema artistico occidentale?

 

F. R.: Non lo seguo molto, per esempio quest’anno non sono andata né alla Biennale di Venezia né a Documenta o a Münster, insomma non sono al passo con le ultime speculazioni o idee. Ciò che vedo e limita il mio interesse è la velocità. La velocità delle tendenze, la velocità con cui le cose cambiano. Mi ritrovo tra l’ammirato e il sorpreso di come un giorno si possa essere un grande esperto di minimalismo e il giorno dopo un intenditore di arte mediorientale. Questa macinazione di tendenze così rapida non mi appartiene. Tuttavia so che tutto il sistema non si riduce a questo e il mio è un commento di chi appunto non fa parte di questo sistema e non lo conosce dall’interno.

 

V. M.: Parlami del progetto The Little Book of Kabul

 

F. R.: È un libro che ho realizzato in collaborazione con Lorenzo Tugnoli, un fotografo originario di Lugo di Romagna e che adesso vive a Beirut. È nato un po’ per caso da un articolo che abbiamo scritto per Domus e che si è poi trasformato in libro grazie al consiglio di un caro amico pakistano che allora insegnava a Berlino. Ricordo che abbiamo trascorso il pomeriggio a chiacchierare e a un certo punto, mentre bevevamo una birra, ci dice «Dovete scrivere un libro!», e noi gli rispondiamo «Sì, certo». «Ho anche il titolo!» ci fa lui. Sembrava semplicissimo. Pensavamo di aver preso abbastanza appunti per il nostro articolo e che per mettere insieme il libro sarebbero stati sufficienti due o tre mesi. Ci abbiamo messo due anni e mezzo. La Kabul che abbiamo descritto nel libro non esiste più, fa parte di un momento unico nella storia della città, raccontato attraverso la vita quotidiana di tre artisti protagonisti e di tutta una serie di altri personaggi. Oggi di quelle persone non ne è rimasta quasi più nessuna, la situazione è peggiorata e molti sono dovuti andare via. Quel libro rappresenta dunque un piccolo omaggio a un momento specifico della storia di una città che cambia molto velocemente.

 

V. M.: Che cosa significano per te i bollettini che scrivi dal 2008, che sono invece un po’ più personali e focalizzati sulle piccole cose, come tu stessa affermi?

 

F. R.: È come se fossero la pietra d’angolo del mio fare. Sono nati in modo del tutto casuale. Quando mi sono trasferita per la prima volta in Kurdistan ho cominciato a scrivere per i miei genitori, la mia famiglia, gli amici più cari. In seguito, questi bollettini hanno iniziato a girare inaspettatamente per conto loro, e ho cominciato a ricevere e-mail da persone a caso, che non conoscevo e che mi chiedevano di essere aggiunti alla mailing list. La riflessione sulle piccole cose e i dettagli costituisce la sostanza di ciò che faccio, qualunque ne sia la forma: il nucleo fondante del mio lavoro è legato alla lentezza, alla pratica dell’ascolto e all’osservazione delle piccole cose. In questo senso i bollettini, in modo del tutto inaspettato, sono diventati il modo in cui penso.

 

V. M.: Un commento riepilogativo su Kabul: secondo te è una città che, nonostante le difficoltà, sta affrontando un processo di ricostruzione e riaffermazione, oppure ne è ancora lontana?

 

F. R.: La risposta è sempre la stessa: dipende da quanto tempo hai per vedere i risultati. Se ti aspetti che le cose cambino dalla mattina alla sera, allora è un posto senza speranza. Se pensi che per guarire le ferite, rimettere insieme i pezzi, ci vuole il tempo che ci vuole, allora è una città che sta crescendo, che sta cambiando, si sta rimettendo insieme e che ha grandissime potenzialità.

 

V. M.: Personalmente che cosa ti spinge a restare e che cosa invece ti indurrebbe a lasciare Kabul?

 

F. R.: L’Afghanistan è un posto che ti “risucchia”, una specie di calamita da cui è difficile prendere del tutto le distanze. La situazione dal punto di vista della sicurezza è estremamente volatile, e questa sarebbe una buona ragione per lasciare Kabul, invece finisco sempre per tornare. Ho da poco cominciato a lavorare a un nuovo progetto con l’organizzazione inglese Turquoise Mountain. Mi hanno chiesto di aiutarli a mettere su un centro per la promozione della cultura del design che abbia radici forti nella tradizione, ma con lo sguardo rivolto al futuro. Come si fa a dire di no a un’opportunità del genere?

 

AUTORE: Valeria Minaldi