«Il PIPER non vuole essere una sala da ballo, né un teatro, né una galleria d’arte, ma un luogo dove tutto questo può accadere, e anche altro di non prevedibile».
(Pietro Derossi)

Queste parole appaiono su una delle pareti d’ingresso dello spazio appositamente allestito all’Oval e ci suggeriscono sin da subito l’intento di rievocare una storia del passato, di riscoprire un percorso di sperimentazione e di contagio tra linguaggi, culture, arti, e di dar voce ai protagonisti di tali sperimentazioni per raccontare le suggestioni e i luoghi che lo hanno animato.

PIPER. Learning at the discotheque è un progetto di occasioni di scambio e dibattito che the classroom, rappresentato da Paola Nicolin, ha pensato per Artissima 2017. Rispondendo all’appello di Ilaria Bonacossa di riflettere sulla storia artistica torinese, e in particolare sul contributo dell’Arte Povera, che quest’anno festeggia il cinquantenario della sua nascita, alla città, il PIPER di oggi accende le luci sui valori e gli immaginari – le «temperature popolari», come ha affermato la stessa curatrice – appartenenti a questa intensa fase storica. Il progetto infatti prevede una ricostruzione evocativa pensata e realizzata in collaborazione con il collettivo artistico Superbudda e con Gufram, che ha riprodotto, per l’occasione, le sedie disegnate da Pietro Derossi nel 1966.

L’originario PIPER di Torino è una discoteca progettata negli anni Sessanta da Piero Derossi con Guido Ceretti e Riccardo Rosso: tre anni di attività (dal ’66 al ’69) per realizzare una programmazione che ha contato all’incirca una sessantina di eventi. Musicisti, compositori, artisti, designer, attraverso il PIPER, hanno segnato la storia di una città e di una generazione, influenzando e riflettendosi in pratiche e approcci più contemporanei. Insieme a Derossi, Ceretti e Rosso, infatti, si sono succeduti, tra i tanti, anche Patti Pravo, Carmelo Bene, Michelangelo Pistoletto, Mario Merz, il Living Theatre, Le Stelle di Mario Schifano.

Nel rispetto della sua natura poliedrica, lo spazio del PIPER era stato pensato come un luogo plastico, trasformabile, dotato di assetti mobili e scenari flessibili capaci di accogliere la pluralità di accadimenti, energie, situazioni. La ricerca del movimento, della dinamicità architettonica era un’esigenza che correva parallelamente alla necessità di tessere relazioni, per rispondere alla necessità di individuare una nuova funzionalità dello spazio, intessere margini di apertura e fluidità tra ambiti del sapere diversi. Riunire la cultura pop a quella underground, la ricerca teorica alla pratica.

Come spiega lo stesso Derossi: «Attraverso una tenda di plastica metallizzata e comandata con cellule fotoelettriche si accede alla scala di ingresso, collocata in un ‘tubo’ rivestito di laminato di polivinile su supporto di cotone. Il visitatore, scendendo le scale, provoca con i suoi gesti un effetto sonoro. Quaranta piste registrate, muovendosi a comando in un’alternanza quasi infinita di combinazioni, mescolano effetti di cronaca, musica elettronica, lettura di testi, discorsi di personalità eccetera. Il tutto è stato ideato e registrato da Sergio Liberovici. Il soppalco che collega a ponte le due parti estreme del locale dà accesso alle cabine regia: una per le luci e i suoni, l’altra per gli spettacoli di proiezioni. l piani del pavimento sono trasformabili attraverso un sistema di parallelepipedi mobili che permettono di creare soppalchi per l’orchestra, piste da ballo sopraelevate, palcoscenici centrali. Il soffitto è attraversato da cinque rotaie tipo “Blindo-trolley”, ciascuna munita di attacchi per microfoni, altoparlanti, luci e apparecchi per proiezioni (diapositive e film). Nella rotaia centrale scorre a comando, percorrendo la sala in senso longitudinale, una “macchina luminosa” progettata da Bruno Munari, che proietta sulle pareti effetti luminosi diversi. La distribuzione delle bevande avviene a mezzo di macchine distributrici incassate in apposite nicchie, e attraverso un percorso bar tipo self-service. Su tutto il perimetro corrono rotaie a diversa altezza, a cui può essere appeso qualsiasi tipo di oggetto (quadri , sculture, vetrine per la pubblicità)» (Derossi, Angeli, L’avventura del progetto. L’architettura come conoscenza, esperienza, racconto, Franco Angeli, 2012).

Oltre al Piper di Torino nello stesso periodo nascono il Piper di Roma, L’Altro Mondo di Rimini e lo Space Electronic a Firenze. La discoteca è da sempre un luogo di libera espressione, in cui la musica si fonde con il movimento, del coinvolgimento sensoriale. Negli anni Sessanta infatti prendono piede nuove esigenze legate alla progettazione architettonica degli spazi. Esigenze che emergono in coincidenza con la nascita di nuove correnti artistiche in Italia e all’estero, come l’Arte Povera, l’Arte programmata, la Pop Art , la Land Art, l’Arte concettuale e le principali correnti del secondo ‘900.
Le nuove generazioni tendono a una rivoluzione culturale, animata dai movimenti studenteschi e di lotta politica, dalla rivendicazione sessuale e dal desiderio di cambiamento. Spinti dall’esigenza di scardinare gusti, costumi, ritmi e paradigmi fino ad allora dominanti, i progetti come il Piper di Torino si presentano come momenti di evasione dalla conflittualità, luoghi di scambio e di sperimentazione spaziale. L’apparente de-funzionalizzazione dello spazio, assume il valore della della molteplicità, della diversità, dell’utopia e pertanto della ri-significazione: un’attitudine totalizzante e radicale che abbraccia l’intento di rifondare princìpi teorici e forme, abbattere i limiti fino ad allora proposti dell’architettura e del design. A tal proposito, nel 1971, Germano Celant definisce questo insieme di visioni e desideri sotto l’etichetta di “Architettura Radicale” ponendo l’accento sulla tensione rivoluzionaria e critica. Fanno parte di questo gruppo/movimento numerosi artisti e designer, come Strum, di cui Derossi è membro insieme a Giorgio Ceretti, Carlo Giammarco, Riccardo Rosso, Maurizio Vogliazzo, ma anche Superstudio, Archizoom, UFO, Gianni Pettena, Ugo La Pietra, 9999, Zziggurat.

Oggi, in uno spazio dedicato dell’Oval, spunta un’insegna luminosa: PIPER. La discoteca torinese viene fatta rivivere nel progetto PIPER. Learning at the discotheque.

L’eterogeneità della programmazione – costituita da incontri frontali alternati a esperienze più laboratoriali – è un elemento che contraddistingue la struttura del progetto che come la stessa curatrice mi spiega «è pensata per offrire attraverso una pluralità di formati un incontro il più possibile diretto con l’artista o il curatore invitato. Intervista, tavola rotonda, dialogo, djset, lezioni, concerti, film screening e naturalmente la open classroom di Seb Patane che tiene in questa occasione il corso gratuito. La classe assorbe la maggior parte di quella che tu chiami “esperienza laboratoriale”, anche se nel programma è previsto anche una sorta di workshop intensivo».

Come una lente d’ingrandimento il progetto di Paola Nicolin (the classroom) cerca di riportare all’attenzione lo spirito originario del PIPER. Lo spazio pensato per Artissima è una sorta di club all’interno della fiera. Uno spazio volutamente in contrasto con l’atmosfera e i percorsi fieristici: buio, appartato, con un lounge bar attivo vicino all’ingresso, una grande consolle per djset e una piattaforma da ballo al centro della sala, la discoteca torinese viene rievocata anche nella scelta di riprodurre le originali sedute colorate di Derossi. Superbudda, il collettivo artistico invitato da Paola Nicolin a riprogettare l’ambiente, ha pensato di fare incursione nello spazio con video-installazioni, performance e video digitali estemporanei, in una rilettura contemporanea dello spazio.

Nel corso di Artissima si alterneranno varie personalità invitate a loro volta a portare la propria testimonianza e rilettura della discoteca torinese, in uno sbalzo cronologico che volontariamente sfugge a ogni ricerca di linearità. Hans Ulrich Obrist, Kamasi Washington, Seb Patane e la classe che ha partecipato al suo workshop, Cally Spooner, Eva Fabbris, Charlotte Laubard, Mario García Torres, Francesco Manacorda, Tony Oursler, Tom Eccles, Pietro Derossi, Catherine Rossi, Maria Cristina Didero, Guido Costa, Dora García, Jacqueline de Jong, Esther Ferrer, Corrado Levi, Dafne Boggeri, Giovanna Silva, Maria Grazia Chiuri, Maria Luisa Frisa, Michele Rizzo, Simone Frangi, Roberto D’Agostino, Michela Moro, Emanuele Piccardo, Graziella Gay, Piero Gilardi, Clino Castelli, Tommaso Trini, Luca Cerizza, Maria Teresa Roberto, Fulvio Ferrari, Rä di Martino, Gino Viliani, Francesco Arena, Paolo Icaro, Mika Gustafson, Philip Corner, Massimo Torrigiani.

La discoteca può essere dunque uno spazio in cui apprendere? Nell’intervista che segue, Paola Nicolin racconta il backstage di PIPER. Learning at the discotheque, la sua esperienza con the classroom, il proprio punto di vista e l’approccio al “fare didattica”.

 

Qui il programma completo degli appuntamenti al PIPER.

 

***

 

Francesca Vason: Il Piper di Roma, poi il Piper di Torino, L’Altro Mondo di Rimini o lo Space Electronic a Firenze. La discoteca degli anni ’60-’70 era un luogo in cui praticare e sperimentare collettivamente, in cui agire anche a livello politico. Si insinua l’idea di un movimento di controcultura che cammina a braccetto con un movimento, quello dell’Architettura Radicale, che vive la sua fase di gloria proprio in quegli anni, quando le utopie e l’impeto rivoluzionario giovanile hanno conosciuto il massimo slancio. L’architettura incontra il design in progetti che tentano di avere un impatto anche a livello sociale. Mi viene in mente una mostra del 2015 all’ICA, dal titolo Radical Disco, in cui si investigava proprio attorno a questi temi.

Puoi raccontarci come è avvenuta la decisione di lavorare dentro al Piper? Cosa ti piacerebbe che venisse rievocato di quegli anni?

 

Paola Nicolin: In occasione dei 50 anni dell’arte povera, Ilaria Bonacossa mi ha invitato come the classroom a immaginare un episodio in fiera che potesse tenere conto di questo anniversario. Le ho proposto il Piper come contesto dell’arte e della cultura contemporanea, attuale più che mai in questo momento. Pietro Derossi l’ho studiato quando scrivevo la tesi di dottorato sulla Triennale del ’68 – anche in questa istituzione Derossi realizzò uno spazio multifunzionale che insieme all’Altro Mondo di Rimini costituisce una trilogia di spazio-discoteca di ricerca – e ci siamo ri-incontrati in questa occasione. So che è dura per lui rivedere un Piper che lui non ha ricostruito, come era e dov’era, ma l’istantaneità della fiera penso possa agire come la prua di una spacca ghiaccio e facilitare la realizzazione di una mostra monografica e completa su questa bellissima storia.

Mi piacerebbe che si capisse quello che mi ha detto pochi giorni fa Piero Gilardi parlando dei suoi Abiti Natura e della relazione tra habitat e habitus e della naturale affinità tra arte, design, moda, architettura di quegli anni: «l’arte entra nel vissuto come abito».

 

F. V.: Viviamo un momento storico in cui si parla di “esaurimento delle utopie”. Pensi che ci siano dei punti di contatto tra le visioni e le utopie degli anni ’60-’70 e oggi?

 

P. N.: Vedo una costante fascinazione per la tecnologia come materia prima, il ruolo del gioco, della festa, come spazio dell’intrattenimento, ma forse di più come cantiere sociale che testa gusti, attitudini e comportamenti da tradurre in bisogni e cose. L’aspetto laboratoriale come strumento di apprendimento ideale che a volte cela una finta democrazia. C’è una trasversalità assorbita e insieme una necessità di storia: questo sembrerà antico eppure carico di utopia futura.

 

F. V.: Trattandosi di esperienze “live”, che dipendono in gran parte anche dalla presenza di una classe eterogenea di persone, il risultato e le aspettative sono affidate anche a un buon margine di imprevisto e a ciò che rientra nella dimensione del “fuori controllo”. Questo dell’imprevisto è un aspetto che ti interessa indagare?

 

P. N.: Sì, moltissimo. Ma non solo per questo episodio. Penso davvero che molti aspetti marginali, interstiziali, non previsti appunto, possano essere rivelatori e rilevanti. E the classroom nasce davvero come spazio di libertà in tema di formazione e curatela. Devo dire però che grazie ad Artissima per la prima volta the classroom prova a ipotizzare un progetto articolato in tre parti sotto una medesima cornice istituzionale. E questo è uno strumento per equilibrare le tre anime di the classroom e i vari gradi di imprevedibilità.

Il triangolo composto da corso d’artista + openclassroom + palinsesto di conversazioni/seminario lo avevamo già messo in cantiere sin dai primi numeri (con Adelita Husni-Bey per esempio la collaborazione era stata tra Università Bocconi e Triennale, con Masbedo tra due città con altrettante istituzioni come Palazzo Vecchio, l’Opificio delle Pietre Dure, il Centro di Conservazione della Venaria). In questa occasione pensiamo sia stato più coerente con il contesto svolgere il corso a fiera non ancora aperta – per permettere agli studenti e a Seb Patane, l’artista invitato, di lavorare con la concentrazione necessaria, e poi svolgere in pubblico il ciclo di conversazioni immaginando un turn over di “visiting professor” ognuno invitato a raccontare dal suo punto di vista il tema della giornata.

 

F. V.: Seb Patane è un artista italiano, di origine siciliana, che vive e lavora ormai da oltre un ventennio a Londra. È un artista che passando attraverso le iconografie del passato, di cui si appropria, ha spesso saputo dare delle interessanti interpretazioni del presente. Inoltre è stato promotore di “Nerd”, una serie di eventi esclusivi che prendevano forma in un night-club. Come è nata questa vostra collaborazione?

 

P. N.: Facendo ricerche sul possibile artista con il quale lavorare in questo contesto non facile ho letto un testo di Seb Patane pubblicato di recente sul catalogo della sua mostra personale al Museo di Castelbuono in Sicilia. Avevo in mente i suoi disegni – che ti entrano nella testa appunto per la precisione del tratto e la capacità di decodificare l’immagine – ma conoscevo meno l’anima della performance nel suo lavoro. Accanto dunque alla sua profonda conoscenza, direzione e frequentazione della scena del clubbing inglese in tempi “precoci”, Seb conosce anche il linguaggio della trasmissione del sapere, avendo già avuto esperienza di corsi e insegnamenti, così ho avuto subito l’impressione che avesse un approccio al lavoro propostogli estremamente professionale e trasversale. A quel punto sono stata prima in galleria a Napoli, da Giangi Fonti, per visionare il suo portfolio e farmi aiutare con i contatti. In seguito abbiamo iniziato a ragionare su Artissima.

 

F. V.: Come immagini la partecipazione del pubblico?

 

P. N.: Non me la immagino. Penso alla reazione domanda e risposta prevista nei vari incontri e ipotizzo che la natura dello spazio-classe (una discoteca con tanto di bar, seggiole e zone diversamente illuminate) possa determinare la distribuzione delle persone nello spazio a seconda della natura delle conversazioni che vorranno ingaggiare.

 

F. V.: Non è la prima volta che ti occupi di pensare a un programma di talk in un contesto fieristico. Nel 2015 sei stata invitata a co-curare il progetto di conversazioni per Miart. Artissima è una fiera da sempre riconosciuta per la pluralità di visioni curatoriali, dimostrata dalla presenza di numerose sezioni curate e di progetti espositivi. Artissima conserva l’attitudine a unire la dimensione commerciale a quella espositiva, ponendo attenzione al conseguimento di finalità didattiche (mi riferisco al programma di mediazione all’interno della fiera, al programma di Walkie Talkies, al coinvolgimento di Zonarte). Questo aspetto ha contribuito alla definizione del tuo programma? Quali sono gli obiettivi che speri di raggiungere?

 

P. N.: Il mio coinvolgimento ad Artissima è stato molto diverso da quello avuto da Miart. Prima di tutto perché a Torino non sono solo un curatore singolo ma rappresento un gruppo di lavoro: Sara Polledri, Luca Bradamante, Bianca Fasso, Giacomo Pigliapoco, Luca Gennati e Giovanna Silva, che è uno dei soci fondatori di the classroom. Questo è importante perché crea più tessuto e connessione. Ciò ha significato poter attingere all’aiuto di persone che lavorano in istituzioni torinesi per la circolazione delle informazioni del corso, docenti della Accademia, come Maria Teresa Roberto, che hanno appoggiato il progetto con attenzione divulgandolo con generosità. Inoltre l’importante cassa di risonanza di Artissima ha dato visibilità a collettivi di ricerca giovane di Torino, come ad esempio Superbudda. Tutte queste scelte sono frutto del gruppo e non solo mie. Per quanto riguarda Zonarte e Walkie Talkies mi piacerebbe molto in futuro poter immaginare un episodio di the classroom più ramificato all’interno del circuito che unisce queste istituzioni. Per il momento non abbiamo avuto contatti diretti. Un’esperienza curatoriale come the classroom, d’altra parte, non si occupa propriamente di didattica: non ne saremmo capaci per il momento, non sappiamo organizzare visite guidate, corsi per bambini, letture di gruppo, laboratori didattici e tutte quelle forme precise di lettura e decodificazione dell’immagine che sono importantissime ma non ci competono per il momento. Quello che invece the classroom cerca di fare è guardare alle pratiche educative come forma d’arte prendendosene cura, produrre (quando troviamo i fondi) un lavoro che nasce dal dialogo con gli artisti (come con Masbedo per esempio), pubblicare, leggere e far leggere storie dell’arte (è in via di finalizzazione il nostro sito che muove verso questa direzione).

Ecco forse per questo l’imprevisto, il percorso irregolare, la sbavatura, l’aspetto mancino dell’incontro con l’artista sono per noi interessanti. Non è detto a imparare – se ancora si può usare questo termine – siano gli studenti, e l’obiettivo non è la lettura dell’immagine o la comprensione del lavoro di un artista o la mediazione tra artista e pubblico. the classroom non è chiamato a fare questo ma ad agire come una specie di lente di ingrandimento. Alla fine, nel caso di Artissima e del Piper, il contesto sarà l’esatto opposto della fiera. Un luogo piccolo, nella semi oscurità, dove i corpi e le opere si intravvedono e dove a turno parlano due o tre persone da sole su un palco. C’è un senso di attesa: che cosa si può imparare dall’attesa? Che cosa succede non lo so nemmeno io, come credo non si sappia mai veramente bene che cosa succede quando vai in discoteca.

 

F. V.: the classroom nasce a Milano nell’aprile 2016 contando la collaborazione di artisti – Masbedo, Adelita Husni-Bey, Hilario Isola, Piero Golia e Diego Perrone – a cui avete chiesto di raccontare il lavoro di altri artisti, creando un vero e proprio corso d’arte. Siamo abituati a studiare la storia dell’arte attraverso una linea del tempo definita in fasce cronologiche. Questo progetto propone in primo luogo una via per lavorare sulla “storicizzazione” dell’arte più recente ma anche, e soprattutto, un modo per scrivere una storia dell’arte non lineare – l’hai definita “anacronistica” – nella quale emergono come protagonisti i rapporti di influenza reciproca tra pratiche artistiche intergenerazionali. Quali sono gli aspetti più interessanti emersi nei vari appuntamenti di the classroom e come, secondo te, questo approccio “anacronistico” può avere delle ripercussioni sull’insegnamento stesso della storia dell’arte?

 

P. N.: the classroom nasce, credo come molte cose che si rivelano importanti per chi le fa, da un insieme di coincidenze, desideri, volontà. Il desiderio di ragionare sulle relazioni tra educazione e curatela è coinciso, nell’aprile 2006, con la volontà di inaugurare un’iniziativa dedicata a questi temi. Il fatto che un amico stesse ristrutturando un’ex scuola Montessori e avesse voglia di tenere vivo lo spirito del luogo ha trasformato una coincidenza in un’occasione da non perdere. Adelita Husni-Bey è stata la prima artista con la quale abbiamo lavorato immaginando una mostra personale, un corso e una conferenza pubblica: un corso intenso e importante per chi lo ha seguito, che lei ha tenuto attorno al tema dell’intersezionalità, ovvero alle questioni identitarie e alla particolare lettura delle differenze sociali e dei processi di costruzione del sé. Tra gli aspetti più interessanti, le diverse metodologie tratte dal mondo del teatro, della sociologia, della storia culturale attraverso le quali l’artista ha saputo far lavorare insieme studenti di diversa formazione. Altro aspetto interessante: la capacità dell’artista di articolare due spazi molto diversi – un’aula della Bocconi e una scuola – entro una coerente chiave narrativa. Con Hilario Isola si è trattata di un’esperienza fortemente connotata dal contesto: avere a che fare, a Marrakech, con una classe di studenti provenienti dalle regioni del Marocco e dal Medio Oriente, e ragionare con loro sul tema dell’errore, ha significato rileggere i luoghi della città in cui ci trovavamo, così come interpretare alcuni lavori della Biennale ribaltando ogni possibile prospettiva nota. Anche qui l’intreccio di storie, persone e linguaggi è stato prezioso.

Il progetto di Masbedo coinvolgeva due città, una nuova importante produzione, la video installazione intitolata Handle with care e un seminario, e si focalizzava sul tema del restauro, lo sguardo intimo e minuzioso di chi tocca l’opera d’arte e se ne prende cura. Per questo abbiamo pensato di scrivere un diario – Diario Psichico è il titolo del libro a sei mani (Quodlibet, 2016) – in cui questi due ragazzi alti e muscolosi si fanno più piccoli e cercano di aprire i cassetti del loro studio per farci vedere come nasce l’opera d’arte e come spesso essa si nutre del lavoro di altri.

Diego e Piero hanno preso ispirazione da Chris Burden, inventandosi un bellissimo laboratorio di stampa risograph da cui sono stati prodotti alcuni album di immagini tratti dallo studio di Burden. Qui a mio avviso la componente di carica umana, performativa e scultorea (sulla scia di un grandissimo artista come Burden) si è percepita chiaramente e in modo viscerale. Difficile spiegarlo con le parole.

Davvero non penso a ripercussioni o altro: la mia esperienza di studente e docente è fatta di imprevisti, incontri, libri trovati dietro scaffali, sguardi strabici e naturalmente di syllabus, bibliografie, schede di progetto, abstract, metodologie, obiettivi e requisiti… ecco, questa seconda parte mi ricorda sempre più un film della mia adolescenza che intitolato Ovosodo di Paolo Virzì in cui il protagonista, sul finale, si reca serenamente a lavoro ma con una sensazione di pesantezza addosso, appunto la sensazione di ‘ovosodo’ che non va né su né giù. Per dimenticarmi questa sensazione ho pensato a the classroom. Poi vedremo cosa succede.

 

F. V.: Occuparsi di formazione in Italia. Operiamo in un paese in cui lo studio della storia dell’arte sta vivendo un momento di messa in discussione, come in generale un po’ tutto il sistema scolastico italiano. E anche i percorsi di formazione artistica in ambito accademico (penso in particolare alle Accademie di Belle Arti), salvo poche eccezioni, stanno attraversando un momento di crisi. Trovo sintomatico che siano ancora pochi, o molto recenti, i percorsi di formazione incentrati sulle arti performative, ad esempio. Mi chiedo se sia ormai obsoleta la struttura proposta all’interno delle Accademie – pensata a compartimenti dedicati alla Pittura, alla Scultura, alla Grafica ecc. – e se sia invece auspicabile la formazione di percorsi “ibridi” di carattere transdisciplinare, in cui viene privilegiato, insieme alle lezioni frontali, anche il confronto tra studenti e altri artisti, curatori e figure provenienti da altri ambiti della ricerca. L’insegnamento fa parte della tua esperienza professionale in qualità di docente all’Università Bocconi di Milano. Quali potrebbero essere secondo te le vie o le strategie che dovremmo applicare per tornare a essere competitivi in Europa? Che consigli ti senti di dare ai giovani che stanno intraprendendo questa carriera professionale?

 

P. N.: Come dici bene, la mia esperienza è legata alla Bocconi dove di fatto ho corsi completi dal 2010. Ho studiato in diverse università italiane e straniere, ma non ho mai insegnato all’interno di accademie o in altre università pubbliche italiane. Sinceramente mi sembra che il sistema scolastico italiano – dalle elementari all’università – sia un cantiere pieno di meraviglie. Ritengo necessarie poche cose: la centralità dell’artista (la sua figura, i suoi testi, la sua metodologia), la storia delle mostre come storia di percorsi intrecciati che uniscono contesti e persone e tempi diversi, l’importanza data alla persona – «ogni uomo è una scuola» non è solo una bellissima frase di Mendini che abbiamo preso in prestito, ma un atteggiamento di cui far tesoro – e infine, non potendo fare le nozze coi fichi secchi, maggiori investimenti.

 

AUTORE: Francesca Vason

«Il PIPER non vuole essere una sala da ballo, né un teatro, né una galleria d’arte, ma un luogo dove tutto questo può accadere, e anche altro di non prevedibile».
(Pietro Derossi)

Queste parole appaiono su una delle pareti d’ingresso dello spazio appositamente allestito all’Oval e ci suggeriscono sin da subito l’intento di rievocare una storia del passato, di riscoprire un percorso di sperimentazione e di contagio tra linguaggi, culture, arti, e di dar voce ai protagonisti di tali sperimentazioni per raccontare le suggestioni e i luoghi che lo hanno animato.

PIPER. Learning at the discotheque è un progetto di occasioni di scambio e dibattito che the classroom, rappresentato da Paola Nicolin, ha pensato per Artissima 2017. Rispondendo all’appello di Ilaria Bonacossa di riflettere sulla storia artistica torinese, e in particolare sul contributo dell’Arte Povera, che quest’anno festeggia il cinquantenario della sua nascita, alla città, il PIPER di oggi accende le luci sui valori e gli immaginari – le «temperature popolari», come ha affermato la stessa curatrice – appartenenti a questa intensa fase storica. Il progetto infatti prevede una ricostruzione evocativa pensata e realizzata in collaborazione con il collettivo artistico Superbudda e con Gufram, che ha riprodotto, per l’occasione, le sedie disegnate da Pietro Derossi nel 1966.

L’originario PIPER di Torino è una discoteca progettata negli anni Sessanta da Piero Derossi con Guido Ceretti e Riccardo Rosso: tre anni di attività (dal ’66 al ’69) per realizzare una programmazione che ha contato all’incirca una sessantina di eventi. Musicisti, compositori, artisti, designer, attraverso il PIPER, hanno segnato la storia di una città e di una generazione, influenzando e riflettendosi in pratiche e approcci più contemporanei. Insieme a Derossi, Ceretti e Rosso, infatti, si sono succeduti, tra i tanti, anche Patti Pravo, Carmelo Bene, Michelangelo Pistoletto, Mario Merz, il Living Theatre, Le Stelle di Mario Schifano.

Nel rispetto della sua natura poliedrica, lo spazio del PIPER era stato pensato come un luogo plastico, trasformabile, dotato di assetti mobili e scenari flessibili capaci di accogliere la pluralità di accadimenti, energie, situazioni. La ricerca del movimento, della dinamicità architettonica era un’esigenza che correva parallelamente alla necessità di tessere relazioni, per rispondere alla necessità di individuare una nuova funzionalità dello spazio, intessere margini di apertura e fluidità tra ambiti del sapere diversi. Riunire la cultura pop a quella underground, la ricerca teorica alla pratica.

Come spiega lo stesso Derossi: «Attraverso una tenda di plastica metallizzata e comandata con cellule fotoelettriche si accede alla scala di ingresso, collocata in un ‘tubo’ rivestito di laminato di polivinile su supporto di cotone. Il visitatore, scendendo le scale, provoca con i suoi gesti un effetto sonoro. Quaranta piste registrate, muovendosi a comando in un’alternanza quasi infinita di combinazioni, mescolano effetti di cronaca, musica elettronica, lettura di testi, discorsi di personalità eccetera. Il tutto è stato ideato e registrato da Sergio Liberovici. Il soppalco che collega a ponte le due parti estreme del locale dà accesso alle cabine regia: una per le luci e i suoni, l’altra per gli spettacoli di proiezioni. l piani del pavimento sono trasformabili attraverso un sistema di parallelepipedi mobili che permettono di creare soppalchi per l’orchestra, piste da ballo sopraelevate, palcoscenici centrali. Il soffitto è attraversato da cinque rotaie tipo “Blindo-trolley”, ciascuna munita di attacchi per microfoni, altoparlanti, luci e apparecchi per proiezioni (diapositive e film). Nella rotaia centrale scorre a comando, percorrendo la sala in senso longitudinale, una “macchina luminosa” progettata da Bruno Munari, che proietta sulle pareti effetti luminosi diversi. La distribuzione delle bevande avviene a mezzo di macchine distributrici incassate in apposite nicchie, e attraverso un percorso bar tipo self-service. Su tutto il perimetro corrono rotaie a diversa altezza, a cui può essere appeso qualsiasi tipo di oggetto (quadri , sculture, vetrine per la pubblicità)» (Derossi, Angeli, L’avventura del progetto. L’architettura come conoscenza, esperienza, racconto, Franco Angeli, 2012).

Oltre al Piper di Torino nello stesso periodo nascono il Piper di Roma, L’Altro Mondo di Rimini e lo Space Electronic a Firenze. La discoteca è da sempre un luogo di libera espressione, in cui la musica si fonde con il movimento, del coinvolgimento sensoriale. Negli anni Sessanta infatti prendono piede nuove esigenze legate alla progettazione architettonica degli spazi. Esigenze che emergono in coincidenza con la nascita di nuove correnti artistiche in Italia e all’estero, come l’Arte Povera, l’Arte programmata, la Pop Art , la Land Art, l’Arte concettuale e le principali correnti del secondo ‘900.
Le nuove generazioni tendono a una rivoluzione culturale, animata dai movimenti studenteschi e di lotta politica, dalla rivendicazione sessuale e dal desiderio di cambiamento. Spinti dall’esigenza di scardinare gusti, costumi, ritmi e paradigmi fino ad allora dominanti, i progetti come il Piper di Torino si presentano come momenti di evasione dalla conflittualità, luoghi di scambio e di sperimentazione spaziale. L’apparente de-funzionalizzazione dello spazio, assume il valore della della molteplicità, della diversità, dell’utopia e pertanto della ri-significazione: un’attitudine totalizzante e radicale che abbraccia l’intento di rifondare princìpi teorici e forme, abbattere i limiti fino ad allora proposti dell’architettura e del design. A tal proposito, nel 1971, Germano Celant definisce questo insieme di visioni e desideri sotto l’etichetta di “Architettura Radicale” ponendo l’accento sulla tensione rivoluzionaria e critica. Fanno parte di questo gruppo/movimento numerosi artisti e designer, come Strum, di cui Derossi è membro insieme a Giorgio Ceretti, Carlo Giammarco, Riccardo Rosso, Maurizio Vogliazzo, ma anche Superstudio, Archizoom, UFO, Gianni Pettena, Ugo La Pietra, 9999, Zziggurat.

Oggi, in uno spazio dedicato dell’Oval, spunta un’insegna luminosa: PIPER. La discoteca torinese viene fatta rivivere nel progetto PIPER. Learning at the discotheque.

L’eterogeneità della programmazione – costituita da incontri frontali alternati a esperienze più laboratoriali – è un elemento che contraddistingue la struttura del progetto che come la stessa curatrice mi spiega «è pensata per offrire attraverso una pluralità di formati un incontro il più possibile diretto con l’artista o il curatore invitato. Intervista, tavola rotonda, dialogo, djset, lezioni, concerti, film screening e naturalmente la open classroom di Seb Patane che tiene in questa occasione il corso gratuito. La classe assorbe la maggior parte di quella che tu chiami “esperienza laboratoriale”, anche se nel programma è previsto anche una sorta di workshop intensivo».

Come una lente d’ingrandimento il progetto di Paola Nicolin (the classroom) cerca di riportare all’attenzione lo spirito originario del PIPER. Lo spazio pensato per Artissima è una sorta di club all’interno della fiera. Uno spazio volutamente in contrasto con l’atmosfera e i percorsi fieristici: buio, appartato, con un lounge bar attivo vicino all’ingresso, una grande consolle per djset e una piattaforma da ballo al centro della sala, la discoteca torinese viene rievocata anche nella scelta di riprodurre le originali sedute colorate di Derossi. Superbudda, il collettivo artistico invitato da Paola Nicolin a riprogettare l’ambiente, ha pensato di fare incursione nello spazio con video-installazioni, performance e video digitali estemporanei, in una rilettura contemporanea dello spazio.

Nel corso di Artissima si alterneranno varie personalità invitate a loro volta a portare la propria testimonianza e rilettura della discoteca torinese, in uno sbalzo cronologico che volontariamente sfugge a ogni ricerca di linearità. Hans Ulrich Obrist, Kamasi Washington, Seb Patane e la classe che ha partecipato al suo workshop, Cally Spooner, Eva Fabbris, Charlotte Laubard, Mario García Torres, Francesco Manacorda, Tony Oursler, Tom Eccles, Pietro Derossi, Catherine Rossi, Maria Cristina Didero, Guido Costa, Dora García, Jacqueline de Jong, Esther Ferrer, Corrado Levi, Dafne Boggeri, Giovanna Silva, Maria Grazia Chiuri, Maria Luisa Frisa, Michele Rizzo, Simone Frangi, Roberto D’Agostino, Michela Moro, Emanuele Piccardo, Graziella Gay, Piero Gilardi, Clino Castelli, Tommaso Trini, Luca Cerizza, Maria Teresa Roberto, Fulvio Ferrari, Rä di Martino, Gino Viliani, Francesco Arena, Paolo Icaro, Mika Gustafson, Philip Corner, Massimo Torrigiani.

La discoteca può essere dunque uno spazio in cui apprendere? Nell’intervista che segue, Paola Nicolin racconta il backstage di PIPER. Learning at the discotheque, la sua esperienza con the classroom, il proprio punto di vista e l’approccio al “fare didattica”.

 

Qui il programma completo degli appuntamenti al PIPER.

 

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Francesca Vason: Il Piper di Roma, poi il Piper di Torino, L’Altro Mondo di Rimini o lo Space Electronic a Firenze. La discoteca degli anni ’60-’70 era un luogo in cui praticare e sperimentare collettivamente, in cui agire anche a livello politico. Si insinua l’idea di un movimento di controcultura che cammina a braccetto con un movimento, quello dell’Architettura Radicale, che vive la sua fase di gloria proprio in quegli anni, quando le utopie e l’impeto rivoluzionario giovanile hanno conosciuto il massimo slancio. L’architettura incontra il design in progetti che tentano di avere un impatto anche a livello sociale. Mi viene in mente una mostra del 2015 all’ICA, dal titolo Radical Disco, in cui si investigava proprio attorno a questi temi.

Puoi raccontarci come è avvenuta la decisione di lavorare dentro al Piper? Cosa ti piacerebbe che venisse rievocato di quegli anni?

 

Paola Nicolin: In occasione dei 50 anni dell’arte povera, Ilaria Bonacossa mi ha invitato come the classroom a immaginare un episodio in fiera che potesse tenere conto di questo anniversario. Le ho proposto il Piper come contesto dell’arte e della cultura contemporanea, attuale più che mai in questo momento. Pietro Derossi l’ho studiato quando scrivevo la tesi di dottorato sulla Triennale del ’68 – anche in questa istituzione Derossi realizzò uno spazio multifunzionale che insieme all’Altro Mondo di Rimini costituisce una trilogia di spazio-discoteca di ricerca – e ci siamo ri-incontrati in questa occasione. So che è dura per lui rivedere un Piper che lui non ha ricostruito, come era e dov’era, ma l’istantaneità della fiera penso possa agire come la prua di una spacca ghiaccio e facilitare la realizzazione di una mostra monografica e completa su questa bellissima storia.

Mi piacerebbe che si capisse quello che mi ha detto pochi giorni fa Piero Gilardi parlando dei suoi Abiti Natura e della relazione tra habitat e habitus e della naturale affinità tra arte, design, moda, architettura di quegli anni: «l’arte entra nel vissuto come abito».

 

F. V.: Viviamo un momento storico in cui si parla di “esaurimento delle utopie”. Pensi che ci siano dei punti di contatto tra le visioni e le utopie degli anni ’60-’70 e oggi?

 

P. N.: Vedo una costante fascinazione per la tecnologia come materia prima, il ruolo del gioco, della festa, come spazio dell’intrattenimento, ma forse di più come cantiere sociale che testa gusti, attitudini e comportamenti da tradurre in bisogni e cose. L’aspetto laboratoriale come strumento di apprendimento ideale che a volte cela una finta democrazia. C’è una trasversalità assorbita e insieme una necessità di storia: questo sembrerà antico eppure carico di utopia futura.

 

F. V.: Trattandosi di esperienze “live”, che dipendono in gran parte anche dalla presenza di una classe eterogenea di persone, il risultato e le aspettative sono affidate anche a un buon margine di imprevisto e a ciò che rientra nella dimensione del “fuori controllo”. Questo dell’imprevisto è un aspetto che ti interessa indagare?

 

P. N.: Sì, moltissimo. Ma non solo per questo episodio. Penso davvero che molti aspetti marginali, interstiziali, non previsti appunto, possano essere rivelatori e rilevanti. E the classroom nasce davvero come spazio di libertà in tema di formazione e curatela. Devo dire però che grazie ad Artissima per la prima volta the classroom prova a ipotizzare un progetto articolato in tre parti sotto una medesima cornice istituzionale. E questo è uno strumento per equilibrare le tre anime di the classroom e i vari gradi di imprevedibilità.

Il triangolo composto da corso d’artista + openclassroom + palinsesto di conversazioni/seminario lo avevamo già messo in cantiere sin dai primi numeri (con Adelita Husni-Bey per esempio la collaborazione era stata tra Università Bocconi e Triennale, con Masbedo tra due città con altrettante istituzioni come Palazzo Vecchio, l’Opificio delle Pietre Dure, il Centro di Conservazione della Venaria). In questa occasione pensiamo sia stato più coerente con il contesto svolgere il corso a fiera non ancora aperta – per permettere agli studenti e a Seb Patane, l’artista invitato, di lavorare con la concentrazione necessaria, e poi svolgere in pubblico il ciclo di conversazioni immaginando un turn over di “visiting professor” ognuno invitato a raccontare dal suo punto di vista il tema della giornata.

 

F. V.: Seb Patane è un artista italiano, di origine siciliana, che vive e lavora ormai da oltre un ventennio a Londra. È un artista che passando attraverso le iconografie del passato, di cui si appropria, ha spesso saputo dare delle interessanti interpretazioni del presente. Inoltre è stato promotore di “Nerd”, una serie di eventi esclusivi che prendevano forma in un night-club. Come è nata questa vostra collaborazione?

 

P. N.: Facendo ricerche sul possibile artista con il quale lavorare in questo contesto non facile ho letto un testo di Seb Patane pubblicato di recente sul catalogo della sua mostra personale al Museo di Castelbuono in Sicilia. Avevo in mente i suoi disegni – che ti entrano nella testa appunto per la precisione del tratto e la capacità di decodificare l’immagine – ma conoscevo meno l’anima della performance nel suo lavoro. Accanto dunque alla sua profonda conoscenza, direzione e frequentazione della scena del clubbing inglese in tempi “precoci”, Seb conosce anche il linguaggio della trasmissione del sapere, avendo già avuto esperienza di corsi e insegnamenti, così ho avuto subito l’impressione che avesse un approccio al lavoro propostogli estremamente professionale e trasversale. A quel punto sono stata prima in galleria a Napoli, da Giangi Fonti, per visionare il suo portfolio e farmi aiutare con i contatti. In seguito abbiamo iniziato a ragionare su Artissima.

 

F. V.: Come immagini la partecipazione del pubblico?

 

P. N.: Non me la immagino. Penso alla reazione domanda e risposta prevista nei vari incontri e ipotizzo che la natura dello spazio-classe (una discoteca con tanto di bar, seggiole e zone diversamente illuminate) possa determinare la distribuzione delle persone nello spazio a seconda della natura delle conversazioni che vorranno ingaggiare.

 

F. V.: Non è la prima volta che ti occupi di pensare a un programma di talk in un contesto fieristico. Nel 2015 sei stata invitata a co-curare il progetto di conversazioni per Miart. Artissima è una fiera da sempre riconosciuta per la pluralità di visioni curatoriali, dimostrata dalla presenza di numerose sezioni curate e di progetti espositivi. Artissima conserva l’attitudine a unire la dimensione commerciale a quella espositiva, ponendo attenzione al conseguimento di finalità didattiche (mi riferisco al programma di mediazione all’interno della fiera, al programma di Walkie Talkies, al coinvolgimento di Zonarte). Questo aspetto ha contribuito alla definizione del tuo programma? Quali sono gli obiettivi che speri di raggiungere?

 

P. N.: Il mio coinvolgimento ad Artissima è stato molto diverso da quello avuto da Miart. Prima di tutto perché a Torino non sono solo un curatore singolo ma rappresento un gruppo di lavoro: Sara Polledri, Luca Bradamante, Bianca Fasso, Giacomo Pigliapoco, Luca Gennati e Giovanna Silva, che è uno dei soci fondatori di the classroom. Questo è importante perché crea più tessuto e connessione. Ciò ha significato poter attingere all’aiuto di persone che lavorano in istituzioni torinesi per la circolazione delle informazioni del corso, docenti della Accademia, come Maria Teresa Roberto, che hanno appoggiato il progetto con attenzione divulgandolo con generosità. Inoltre l’importante cassa di risonanza di Artissima ha dato visibilità a collettivi di ricerca giovane di Torino, come ad esempio Superbudda. Tutte queste scelte sono frutto del gruppo e non solo mie. Per quanto riguarda Zonarte e Walkie Talkies mi piacerebbe molto in futuro poter immaginare un episodio di the classroom più ramificato all’interno del circuito che unisce queste istituzioni. Per il momento non abbiamo avuto contatti diretti. Un’esperienza curatoriale come the classroom, d’altra parte, non si occupa propriamente di didattica: non ne saremmo capaci per il momento, non sappiamo organizzare visite guidate, corsi per bambini, letture di gruppo, laboratori didattici e tutte quelle forme precise di lettura e decodificazione dell’immagine che sono importantissime ma non ci competono per il momento. Quello che invece the classroom cerca di fare è guardare alle pratiche educative come forma d’arte prendendosene cura, produrre (quando troviamo i fondi) un lavoro che nasce dal dialogo con gli artisti (come con Masbedo per esempio), pubblicare, leggere e far leggere storie dell’arte (è in via di finalizzazione il nostro sito che muove verso questa direzione).

Ecco forse per questo l’imprevisto, il percorso irregolare, la sbavatura, l’aspetto mancino dell’incontro con l’artista sono per noi interessanti. Non è detto a imparare – se ancora si può usare questo termine – siano gli studenti, e l’obiettivo non è la lettura dell’immagine o la comprensione del lavoro di un artista o la mediazione tra artista e pubblico. the classroom non è chiamato a fare questo ma ad agire come una specie di lente di ingrandimento. Alla fine, nel caso di Artissima e del Piper, il contesto sarà l’esatto opposto della fiera. Un luogo piccolo, nella semi oscurità, dove i corpi e le opere si intravvedono e dove a turno parlano due o tre persone da sole su un palco. C’è un senso di attesa: che cosa si può imparare dall’attesa? Che cosa succede non lo so nemmeno io, come credo non si sappia mai veramente bene che cosa succede quando vai in discoteca.

 

F. V.: the classroom nasce a Milano nell’aprile 2016 contando la collaborazione di artisti – Masbedo, Adelita Husni-Bey, Hilario Isola, Piero Golia e Diego Perrone – a cui avete chiesto di raccontare il lavoro di altri artisti, creando un vero e proprio corso d’arte. Siamo abituati a studiare la storia dell’arte attraverso una linea del tempo definita in fasce cronologiche. Questo progetto propone in primo luogo una via per lavorare sulla “storicizzazione” dell’arte più recente ma anche, e soprattutto, un modo per scrivere una storia dell’arte non lineare – l’hai definita “anacronistica” – nella quale emergono come protagonisti i rapporti di influenza reciproca tra pratiche artistiche intergenerazionali. Quali sono gli aspetti più interessanti emersi nei vari appuntamenti di the classroom e come, secondo te, questo approccio “anacronistico” può avere delle ripercussioni sull’insegnamento stesso della storia dell’arte?

 

P. N.: the classroom nasce, credo come molte cose che si rivelano importanti per chi le fa, da un insieme di coincidenze, desideri, volontà. Il desiderio di ragionare sulle relazioni tra educazione e curatela è coinciso, nell’aprile 2006, con la volontà di inaugurare un’iniziativa dedicata a questi temi. Il fatto che un amico stesse ristrutturando un’ex scuola Montessori e avesse voglia di tenere vivo lo spirito del luogo ha trasformato una coincidenza in un’occasione da non perdere. Adelita Husni-Bey è stata la prima artista con la quale abbiamo lavorato immaginando una mostra personale, un corso e una conferenza pubblica: un corso intenso e importante per chi lo ha seguito, che lei ha tenuto attorno al tema dell’intersezionalità, ovvero alle questioni identitarie e alla particolare lettura delle differenze sociali e dei processi di costruzione del sé. Tra gli aspetti più interessanti, le diverse metodologie tratte dal mondo del teatro, della sociologia, della storia culturale attraverso le quali l’artista ha saputo far lavorare insieme studenti di diversa formazione. Altro aspetto interessante: la capacità dell’artista di articolare due spazi molto diversi – un’aula della Bocconi e una scuola – entro una coerente chiave narrativa. Con Hilario Isola si è trattata di un’esperienza fortemente connotata dal contesto: avere a che fare, a Marrakech, con una classe di studenti provenienti dalle regioni del Marocco e dal Medio Oriente, e ragionare con loro sul tema dell’errore, ha significato rileggere i luoghi della città in cui ci trovavamo, così come interpretare alcuni lavori della Biennale ribaltando ogni possibile prospettiva nota. Anche qui l’intreccio di storie, persone e linguaggi è stato prezioso.

Il progetto di Masbedo coinvolgeva due città, una nuova importante produzione, la video installazione intitolata Handle with care e un seminario, e si focalizzava sul tema del restauro, lo sguardo intimo e minuzioso di chi tocca l’opera d’arte e se ne prende cura. Per questo abbiamo pensato di scrivere un diario – Diario Psichico è il titolo del libro a sei mani (Quodlibet, 2016) – in cui questi due ragazzi alti e muscolosi si fanno più piccoli e cercano di aprire i cassetti del loro studio per farci vedere come nasce l’opera d’arte e come spesso essa si nutre del lavoro di altri.

Diego e Piero hanno preso ispirazione da Chris Burden, inventandosi un bellissimo laboratorio di stampa risograph da cui sono stati prodotti alcuni album di immagini tratti dallo studio di Burden. Qui a mio avviso la componente di carica umana, performativa e scultorea (sulla scia di un grandissimo artista come Burden) si è percepita chiaramente e in modo viscerale. Difficile spiegarlo con le parole.

Davvero non penso a ripercussioni o altro: la mia esperienza di studente e docente è fatta di imprevisti, incontri, libri trovati dietro scaffali, sguardi strabici e naturalmente di syllabus, bibliografie, schede di progetto, abstract, metodologie, obiettivi e requisiti… ecco, questa seconda parte mi ricorda sempre più un film della mia adolescenza che intitolato Ovosodo di Paolo Virzì in cui il protagonista, sul finale, si reca serenamente a lavoro ma con una sensazione di pesantezza addosso, appunto la sensazione di ‘ovosodo’ che non va né su né giù. Per dimenticarmi questa sensazione ho pensato a the classroom. Poi vedremo cosa succede.

 

F. V.: Occuparsi di formazione in Italia. Operiamo in un paese in cui lo studio della storia dell’arte sta vivendo un momento di messa in discussione, come in generale un po’ tutto il sistema scolastico italiano. E anche i percorsi di formazione artistica in ambito accademico (penso in particolare alle Accademie di Belle Arti), salvo poche eccezioni, stanno attraversando un momento di crisi. Trovo sintomatico che siano ancora pochi, o molto recenti, i percorsi di formazione incentrati sulle arti performative, ad esempio. Mi chiedo se sia ormai obsoleta la struttura proposta all’interno delle Accademie – pensata a compartimenti dedicati alla Pittura, alla Scultura, alla Grafica ecc. – e se sia invece auspicabile la formazione di percorsi “ibridi” di carattere transdisciplinare, in cui viene privilegiato, insieme alle lezioni frontali, anche il confronto tra studenti e altri artisti, curatori e figure provenienti da altri ambiti della ricerca. L’insegnamento fa parte della tua esperienza professionale in qualità di docente all’Università Bocconi di Milano. Quali potrebbero essere secondo te le vie o le strategie che dovremmo applicare per tornare a essere competitivi in Europa? Che consigli ti senti di dare ai giovani che stanno intraprendendo questa carriera professionale?

 

P. N.: Come dici bene, la mia esperienza è legata alla Bocconi dove di fatto ho corsi completi dal 2010. Ho studiato in diverse università italiane e straniere, ma non ho mai insegnato all’interno di accademie o in altre università pubbliche italiane. Sinceramente mi sembra che il sistema scolastico italiano – dalle elementari all’università – sia un cantiere pieno di meraviglie. Ritengo necessarie poche cose: la centralità dell’artista (la sua figura, i suoi testi, la sua metodologia), la storia delle mostre come storia di percorsi intrecciati che uniscono contesti e persone e tempi diversi, l’importanza data alla persona – «ogni uomo è una scuola» non è solo una bellissima frase di Mendini che abbiamo preso in prestito, ma un atteggiamento di cui far tesoro – e infine, non potendo fare le nozze coi fichi secchi, maggiori investimenti.

 

AUTORE: Francesca Vason