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H.P. Lovercraft, Arthur Conan Doyle, millenarismo cibernetico, accelerazionismo, Deleuze & Guattari, stregoneria e tradizioni occultiste. Come sono riusciti i membri della Cybernetic Culture Research Unit a unire questi elementi nella formulazione di un «Labirinto decimale», simile alla qabbaláh, volto alla decodificazione di eventi del passato e accadimenti culturali che si auto-realizzano grazie a un fenomeno di “intensificazione temporale”?

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Ne Quid Nimis. Sull’opera di Walter Swennen
Digital Library, February 2020
Tempo di lettura: 79 min
Hans Theys

Ne Quid Nimis. Sull’opera di Walter Swennen

Prefazione di Luca Bertolo.

Walter Swennen, Chinese Yellow, 2014, acrilico su tela, 40,3×49,8 cm.

 

Le ragioni di un’opera

A quanto sembra, è in corso un vero e proprio assalto alla diligenza della pittura: curatori che si ricredono, artisti che cambiano medium, galleristi e collezionisti in corsa per accaparrarsi nuovi talenti. Non ci sarebbe niente di male se tutto questo non avvenisse in una sorta di terrain vague creatosi in decenni di oblio critico. Questo analfabetismo di ritorno – cui hanno concorso riviste, musei e accademie d’arte – ha significato anche l’affievolirsi di una particolare sensibilità (connoisseurship), senza cui la buona volontà e l’attrezzatura intellettuale risultano di scarsa efficacia quando si tratta di distinguere tra un remake ironico e un epigonismo involontario, tra una pittura raffinata apparentemente grezza e una pittura banale apparentemente colta. Senza questa sensibilità, per capirci, l’unica differenza eclatante tra una natura morta di Chardin e una natura morta appesa in una pizzeria è che nella prima ci sono fragole e pesche, mentre nella seconda ci sono cipolle e fiaschi di vino.

Qualche tentativo serio per riconsiderare lo statuto della pittura attuale è stato fatto negli ultimi anni: alcune grandi mostre11Non considero qui la produzione strettamente accademica. Painting 2.0: Expression In the Information Age, 2016, coproduzione del MUMOK di Vienna e del Museum Brandhorst a Monaco di Baviera. Curatori: Manuela Ammer, Achim Hochdörfer, David Joselit e Tonio Kröner (assistente curatore).
La Figurazione inevitabile. Una scena della pittura oggi, a cura di Davide Ferri e Marco Bazzini, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato.
, come Painting 2.0 (2016) o, in Italia, La Figurazione inevitabile (2013); e alcuni libri ambiziosi, come il recentissimo The love of painting. Genealogy of a Success Medium (2019) di Isabelle Graw. In generale, tuttavia, continuano a essere rari i testi in grado di affiancare a una visione teorica la capacità di entrare nello specifico pittorico delle opere. Il testo di Hans Theys su Walter Swennen22Il saggio fa parte di un ambizioso progetto editoriale curato da Theys, dedicato a Swennen, costituito da tre bellissimi libri pubblicati nel 2016 in occasione della sua mostra Hic Haec Hoc, alla galleria Xavier Hufkens di Bruxelles.
, che proponiamo qui in traduzione italiana, rappresenta una di queste eccezioni. Theys, che considera la lunga frequentazione di un artista (più che ventennale in questo caso) come fattore cruciale del suo approccio critico, conduce un’analisi serrata, corpo a corpo, dell’opera di Swennen, servendosi di un’ampia strumentazione teorica – dalla letteratura alla psicoanalisi, dalla filosofia alla storia dell’arte –, ma sempre subordinando la teoria a un rigoroso approccio fenomenologico. Anche lo stile della scrittura è peculiare: l’autore riesce a mettere a tal punto sotto pressione la fisicità dei dipinti, da ricavarne, come per sublimazione, un’atmosfera intellettualmente satura, mentre, con un movimento simmetrico, discioglie in forma di curiosità visiva, se così si può dire, i granuli delle nostre aspettative intellettuali. È evidente che per Theys la “scrittura d’arte” è un esercizio delicato e rischioso in cui l’autore, non meno che l’artista, deve necessariamente sperimentare soluzioni inedite. I quadri di Swennen risultano congeniali a questo approccio critico/descrittivo, e sembrano fatti apposta (nella sequenza che formano, più ancora che presi singolarmente) per sostenere la tesi secondo cui la pittura non è un linguaggio, non ha significati da trasmettere, non traduce concetti in immagini, né può essere tradotta direttamente in parole. È una posizione radicale, che ricorda quella di Gilles Deleuze:

«Che rapporto ha l’opera d’arte con la comunicazione? Nessuno. L’opera d’arte non è uno strumento di comunicazione. L’opera d’arte non ha niente a che fare con la comunicazione. L’opera d’arte non contiene letteralmente la minima informazione. C’è invece un’affinità fondamentale tra l’opera d’arte e l’atto di resistenza» (Gilles Deleuze, Che cos’è l’atto di creazione?, Cronopio, Napoli, 2003).

Sia ben chiaro: questi quadri (come buona parte dell’arte in genere) producono esperienze, ovvero producono senso per chi si dia il tempo di guardarli, di instaurare un rapporto – emotivo, intellettuale – con essi; possono dunque essere molto significativi (cosa ben diversa dal dispiegare significati ordinati ai fini di una comunicazione). Con l’attenzione rivolta al processo creativo non meno che alle opere “finite”, Theys torna più volte su una verità che ci pare fondamentale e che viene troppo spesso dimenticata, e cioè che le ragioni di un’opera non coincidono col suo significato. Detto altrimenti, il senso di un’opera non coincide con le intenzioni dell’artista (chiare o vaghe, volubili od ossessive): ne è testimone una storia, spesso avventurosa e contraddittoria, fatta di scelte, di rinunce, di ripensamenti, di casualità che ha portato all’opera “definitiva”. La sfida è dunque quella di considerare un quadro come qualcosa di parzialmente autonomo rispetto all’artista e al fruitore, un oggetto dotato di una propria volontà (telos). Uno strano tipo di volontà, aggiungerebbero Swennen e Theys, che si esprime sempre in forma di enigma.

Luca Bertolo, Seravezza, gennaio 2020

 

Introduzione di Luca Bertolo


Il primato del testo (Franz Kafka)

Quando mi occupavo dei romanzi e dei racconti di Franz Kafka, verso la metà degli anni ’80, mi colpì il fatto che tutti i tentativi di interpretare le sue opere parevano non accorgersi che esse non si lasciano mai ricondurre a un solo significato o conclusione, e sembrano sempre parlare di un mondo inconoscibile e di testi impenetrabili. Al contempo la forma del testo s’impone come necessaria. In questo senso, si può considerare l’opera di Kafka come la continuazione del Talmud e del Midrash. Nell’infinita esegesi ebraica della bibbia, la nostra interazione con un mondo inconoscibile e un dio intangibile viene raddoppiata da testi incoerenti, contraddittori, simbolici e imperscrutabili. Tali testi tuttavia non vengono messi in questione, ma trattati con cura e amore.

Il mio studio dei testi di Kafka mi lasciò l’impressione che l’autore non avesse voluto esprimere più di quanto essi stessi dicono letteralmente, che è già sufficiente. Tutto è lì, in bianco e nero.44L’unico mistero che avvolge l’opera di Kafka è che i suoi interpreti non vogliono accorgersi di questa semplice evidenza. Cf. Mannoni, che scrisse: «Mallarmé è più comprensibile di quanto si dica, basta prenderlo alla lettera», Octave Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, 1969, p. 253 (ed. it.: La funzione dell’immaginario: letteratura e psicanalisi, introduzione di Emilio Garroni, trad. di P. Musarra, L. M. Cesaretti, Laterza, Bari, 1972).
Non c’è bisogno che qualcun altro proponga spiegazioni o interpretazioni. Quando incontrai per la prima volta Walter Swennen nell’ottobre 1988 capii che vale la stessa cosa per i quadri. Se hanno qualcosa da “dire”, quel qualcosa andrà inteso in senso materiale e non nel senso di un codice da decifrare.55I quadri non parlano un “linguaggio”, perché non contengono elementi, come i fonemi, che permettono di differenziare i significati: «Se la pittura è un linguaggio, mi domando cosa ci vedano i sordi» (Cit. Walter Swennen).
I dipinti di Swennen articolano la loro forma. Il loro ragionamento si esprime nel modo in cui sono costruiti, anche quando contengono immagini o parole.

 

Il primato della texture (Viktor Šklovskij)

Il modo con cui Swennen ha considerato il primato della texture si è evoluto molto a partire dai tardi anni ’80. In quel periodo, egli si era interessato a un’antologia di testi di Viktor Šklovskij66Victor Chklovskij, La marche du cheval, Éditions Champ Libre, Parigi, 1973. (Ed. it.: La mossa del cavallo: libro di articoli, 1923, trad. di Maria Olsoufieva, De Donato, Bari, 1967).
, pubblicata in Francia nel 1973 con il titolo Le marche du cheval. Secondo Šklovskij, un’opera d’arte non fornisce una traduzione del linguaggio intimo dell’artista in uno che possa essere compreso dallo spettatore.“…un’opera d’arte non fornisce una traduzione del linguaggio intimo dell’artista in uno che possa essere compreso dallo spettatore.” «In arte», scrive l’autore, «nuove forme appaiono per prendere il posto di quelle vecchie, che hanno perso il loro valore artistico».77Viktor Sjklovski, De paardesprong, De Haan, Haarlem, 1982, p. 89.
Ma cosa costituisce questo valore artistico? Per spiegarlo, cita Broder Christiansen che, nel suo libro La filosofia dell’arte, scrisse:

«Quando percepiamo qualcosa come una deviazione dall’usuale, dal normale, o da un certo canone guida, sentiamo dentro di noi un’emozione di natura speciale. […] Perché la liricità della poesia di un paese straniero non ci si rivela mai pienamente, anche quando ne abbiamo appreso la lingua? Sentiamo il suo gioco sonoro; avvertiamo il susseguirsi delle rime e ne percepiamo il ritmo. Comprendiamo il significato delle singole parole, e padroneggiamo l’immaginario, le figure retoriche e il contenuto. Potremmo anche intuire tutte le forme sensibili, tutti gli oggetti. Cosa manca dunque? La risposta è: le percezioni differenziali. La sottile deviazione dall’usuale nella scelta delle espressioni, nella combinazione delle parole, nella fine inversione della sintassi – tutto questo può solamente essere compreso appieno da qualcuno che vive tra gli elementi naturali di quel linguaggio, da qualcuno che, grazie alla sua consapevolezza della norma, sia immediatamente colpito, o meglio, irritato da ogni deviazione da essa».88Ivi, p. 47. Cf. con la descrizione che fa Bergson dello humor come deviazione inaspettata da un comportamento abituale o meccanico.

Inoltre:

«Per trasformare un oggetto in un fatto d’arte, è per prima cosa necessario ritirarlo dal dominio della vita. Dobbiamo isolare una cosa dalla massa di associazioni in cui essa è invischiata. È necessario rigirare l’oggetto come si rigira un ceppo nel fuoco».99Ivi, p. 94.

Se questo ragionamento fosse applicato a un dipinto, allora tutti i cosiddetti riferimenti (che siano a idee o a oggetti fisici) potrebbero essere considerati come mero materiale da usarsi per la sua composizione. Ed è precisamente quel che sostenne Šklovskij. «I dipinti non sono affatto finestre su un altro mondo – sono oggetti», egli scrisse, «l’artista si appiglia alla rappresentazione, al mondo, non al fine di ricreare il mondo, ma piuttosto per avere a disposizione del materiale complesso e soddisfacente da utilizzare nella sua arte».1010Ivi, p. 128.
Cézanne faceva eco a queste sue parole. I suoi dipinti erano tentativi di dare forma, attraverso il colore, agli effetti spaziali e ottici del mondo percepito (“le motif”). Per lui, il dipingere non riguardava l’oggetto percepito, e nemmeno il suo proprio modo di vedere (la sua specifica “optique”, pur fondamentale), riguardava piuttosto la maniera in cui trasformava le sue esperienze in colore, il suo proprio modo di fare le cose, che descriveva come il suo carattere,1111«Impegniamoci per esprimere noi stessi secondo il nostro temperamento». Cit. in Michael Doran (Ed.), Conversations avec Cézanne, Macula, Parigi, 1978, p. 136. (Ed. it.: Cézanne. Documenti e interpretazioni, trad. di Ninetta Zandegiacomi, Donzelli, Roma, 1995). Swennen non ama il termine “espressione”, ma non è particolarmente rilevante in questo contesto, e ciò sarà discusso più avanti nel testo. Va però notato che la parola inglese “expressive”, così come usata per esempio da Frank Auerbach (nel documentario girato da suo figlio), ha meno a che fare con l’espressione di una vita interiore che con l’impatto fisico di un dipinto.
o la sua “petite sensibilité”.1212Ivi, p. 180. Quando Cézanne si lamentò con Maurice Denis che Gauguin gli aveva rubato la sua “piccola sensibilità”, ovviamente non si riferiva al suo modo di guardare, ma al suo modo di lavorare. Louis-Ferdinand Céline, il quale credeva che la letteratura non avesse nulla a che fare con le idee e con tutto ciò che riguarda lo stile, avrebbe più tardi descritto il suo stesso approccio come “la piccola musica”. Cit. in Louis-Ferdinand Céline, Le style contre les idées, Éditions Complexe, Brussels, 1987, pp.

«Un quadro non rappresenta niente. A tutta prima, non ha bisogno di rappresentare nient’altro che colori», disse Cézanne a Gasquet.1313Doran (Ed.), cit., p. 136. L’editore, Michael Doran, dubitava della credibilità di questa affermazione, così come della maggior parte delle reminiscenze di Gasquet, sulla base del fatto che esse contengono numerose affermazioni che possono essere trovate in altre interviste, pur con piccole variazioni. Egli non sembra capire che gli artisti ripetono spesso gli stessi pensieri e le stesse parole. Io sono incline a fidarmi di Gasquet poiché il tono delle conversazioni sembra plausibile. Al contrario, Doran le trova simili in modo sospetto allo stile di altri scritti di Gasquet. Non capisce che questa somiglianza potrebbe semplicemente testimoniare della simpatia di Gasquet per Cézanne o che il suo stesso stile sia originato dall’ammirazione per l’artista. È stato un sollievo leggere che Gilles Deleuze la pensava allo stesso modo: «Le riserve dell’editore riguardo al valore dei testi di Gasquet sembrano essere infondate […]». Cit. in Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Éditions du Seuil, Paris, 1981 (2002), p. 105, (Ed. it.: Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, trad. di Stefano Verdicchio, Quodlibet, Macerata, 1995).
Šklovskij scrisse che «il mondo esterno non esiste. Le cose sostituite dalle parole non esistono e non vengono percepite […]. Il mondo esterno è fuori dall’arte. È percepito come una serie di indizi […] privi di sostanza materiale e di texture».1414Chklovski, cit., p. 95.
«Per un pittore, il colore è l’unica verità», affermò Cézanne.1515Doran (ed.), cit., p. 142.
E aggiunse:

«Detesto tutti questi racconti, queste analisi psicologiche e queste stupidaggini intellettuali su di loro (i colori). È tutto nel dipinto! Per Dio! I pittori non sono degli imbecilli! Eppure devi vederlo tu con i tuoi occhi – con i tuoi occhi – capisci?!»1616Ivi, p. 136.
.

«Tutto lo sforzo del poeta o del pittore», dice Šklovskij, «è finalizzato innanzitutto a creare qualcosa di unitario e tangibile, un oggetto con una sua texture. […] Buono e cattivo in arte sono una questione di texture. […] La texture è la principale caratteristica distintiva di quel mondo specifico di oggetti appositamente costruiti, la totalità del quale siamo soliti chiamare arte».1717Chklovski, cit.pp. 95-98.

Che cosa significa tutto questo? In primo luogo, ha a che fare con l’idea che il valore di un dipinto non vada cercato in ciò che rappresenta, bensì nel modo in cui esso è stato creato. Nel caso di Cézanne, si tratta per esempio di come modellava con il colore, cercando al contempo di evitare che i suoi dipinti si disintegrassero (diventassero non armonici o incoerenti). Nel caso di Swennen, il punto sta nel come egli combina tra loro tecniche, supporti, materiali, colori, ingrandimenti di disegni, parole e lettere, intrecciandoli tra loro per ottenere nuovi oggetti o pensieri concreti.

 

L’esistenza estetica e artistica del dipinto

Attorno alla metà degli anni ’90, Swennen scoprì un riferimento all’opera L’être et l’essence di Etienne Gilson all’interno del libro di Deleuze su Spinoza. Oltre a questo, scoprì il trattato di Gilson, Pittura e realtà, basato su un ciclo di conferenze, e il relativo libro che seguì qualche anno dopo con il medesimo titolo. In questo scritto, Gilson distingue tra tre forme di esistenza di un’opera d’arte: quella puramente fisica, quella estetica e quella artistica. In quanto oggetto fisico, un’opera d’arte non è dissimile da qualsiasi altro oggetto. In quanto oggetto estetico, essa dipende dalla relazione dello spettatore con essa. Un visitatore di una galleria, un corriere, un assicuratore, un pittore o un filosofo hanno ognuno il proprio modo individuale di guardare a un dipinto.1818Come esempio, Gilson riporta un aneddoto su Ingres, il quale si infastidiva quando un corriere non esprimeva la sua opinione su un dipinto; egli fa anche riferimento al modo in cui un dipinto di Tintoretto era stato usato per nascondere il disordine ammucchiato nel sotterraneo di una cattedrale. Cit. in Étienne Gilson, Peinture et réalité, Librairie Philosophique J. VRIN, Paris, 1972 (1998), p. 22 e p. 25.
In quanto oggetto estetico, un’opera d’arte presenta se stessa allo spettatore come un “modus”, una rappresentazione, che ognuno vede in modo diverso. Poichè queste rappresentazioni sono infinite, Gilson considera il punto di vista estetico un approccio essenzialmente inefficace.1919«Questa è la grandezza e la miseria della fenomenologia. Inizia con una filosofia e finisce in letteratura». Ivi, p. 23.
La modalità estetica di esistenza di un’opera d’arte è di natura fenomenologica poiché non ci dice nulla dell’oggetto in sé, ma solo di come esso ci appare (e di come questa apparenza sia determinata dalle nostre capacità e aspettative).

La comprensione dell’arte si acquisisce attraverso uno sforzo pratico.

Per definire un’opera d’arte (come qualcosa di distinto da ogni altro oggetto) senza utilizzare criteri estetici, Gilson la definisce come un oggetto creato da un artista nel contesto della sua attività artistica. In altre parole, questa forma artistica di esistenza è determinata ontologicamente a partire dalle sue cause. Secondo Swennen, la distinzione delineata da Gilson implica che il valore artistico di un’opera d’arte non dipenda dallo sguardo dello spettatore. Essa afferma l’autonomia dell’artista e libera l’opera d’arte dall’aspettativa che essa debba esprimere o significare qualcosa.

La distinzione fatta da Gilson è naturalmente e inestricabilmente legata a una profonda attenzione verso l’esistenza materiale di un’opera d’arte. Utilizzare un approccio estetico all’opera d’arte comporta, tra le altre conseguenze, che le persone identificheranno inevitabilmente riproduzioni o immagini con l’oggetto vero e proprio, rendendo l’originale impercettibile e riducendo il valore dell’esperienza diretta. E infatti, un prominente storico dell’arte ha recentemente definito i dipinti di Swennen, in tutta innocenza, come “immagini finali”. Non solo i dipinti sono spesso percepiti come “immagini”, ma si suppone anche che lo scopo del pittore sia quello di produrre immagini. Gilson mise in guardia dai pericoli della riproduzione già nel 1957. Richiamò l’attenzione sulla follia di ridurre dipinti a immagini, e sulla tendenza ad assorbire tutto il mondo dell’arte nei libri. Chiamò questa tendenza la “dittatura della letteratura”. «Una parola stampata è pur sempre una parola», scrisse, «mentre un dipinto stampato non è un dipinto»2020Étienne Gilson, Painting and Reality, Pantheon Books, New York, 1957, p. 227.
. Per di più, «per entrare a far parte di un libro, un dipinto deve disfarsi della propria materialità».2121Gilson, cit., p. 94.

Le riproduzioni sono sempre esistite. Ma chi un tempo guardava le incisioni che riproducono un’opera d’arte non si dimenticava che quello che stava guardando era un’incisione. E il minimo che si possa dire delle riproduzioni in bianco e nero è che non cercano di essere fedeli ai colori dell’originale. «Lo stile in pittura è inseparabile dalla tecnica», scrive Gilson, «sappiamo che è inseparabile dai materiali. Eliminando la materialità annulliamo quasi un’opera d’arte. Qualsiasi studio degli stili basato su riproduzioni di opere visive si basa su fantasmi».2222Ivi, p. 96. Swennen usa anche la parola “fantasmi” per la formazione, in senso platonico, dell’immagine percepita di un dipinto, la quale secondo alcuni intellettuali sarebbe precedente al dipinto stesso.

Ciò dà origine al fraintendimento che lo studio della storia dell’arte e il comprendere l’arte siano la stessa cosa. La comprensione dell’arte si acquisisce attraverso uno sforzo pratico. «Forse che la conoscenza della storia dell’arte», si chiede Gilson, «in ogni accezione del termine, è una conoscenza dell’arte? Certamente essa è un tipo di conoscenza che riguarda l’arte, ma il suo oggetto di studio non è l’arte, bensì, più limitatamente, la sua storia. […] Per limitarci alla pittura, non è raro vedere genitori con buone intenzioni iniziare i propri figli all’educazione artistica il prima possibile, trascinandoli nei musei d’arte… Questo non è l’inizio di un’educazione artistica; è l’inizio di un’educazione storica».2323Gilson, cit., p. 90.

Scrittori come Giorgio Agamben e Boris Groys hanno recentemente ipotizzato un approccio all’arte che prenda avvio dal fare e dagli artefici, benché non si siano poi imbarcati in tale impresa. «Forse nulla è più urgente», scrive Agamben, «di una distruzione dell’estetica che, sgombrando il campo dall’evidenza abituale, consenta di mettere in questione il senso stesso dell’estetica in quanto scienza dell’opera d’arte. Il problema è, però, se il tempo sia maturo per una simile distruzione, e se essa non avrebbe invece come conseguenza semplicemente la perdita di ogni possibile orizzonte per la comprensione dell’opera d’arte e l’aprirsi di fronte a essa di un abisso che solo un salto radicale potrebbe permettere di superare».2424Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto, Quodlibet, Macerata, 1994, pp. 16-17.
Ammiro il lavoro di Agamben, tuttavia l’idea di neutralizzare l’approccio estetico mi sembra in qualche modo infantile. Sarebbe già saggio ricordare semplicemente che siamo sempre spettatori e che, come tali, dovremmo qualche volta sforzarci di guardare un’opera d’arte dalla prospettiva del suo creatore, della tecnica e dei materiali usati.

 

Dipingere qualsiasi cosa

Quando compì quarant’anni, Swennen decise di non considerarsi più un poeta, bensì un pittore. La differenza sta in questo, disse a Bart De Baere, che la poesia si occupa fondamentalmente di nostalgia, ovvero del passato e di ciò che è transitorio. La pittura, continuava, parla del futuro. Credo che si debba prendere questa affermazione in senso letterale, e cioè che per Swennen un dipinto è un oggetto che va fatto nascere attraverso delle azioni. Non pre-esiste.2525Si potrebbe certamente dire lo stesso di una poesia, e non c’è bisogno di sottolineare che questa affermazione non è valida per ogni quadro. Ma si capisce cosa intende: gli sforzi di Swennen per creare un quadro che non si basi su esperienze o pensieri già esistenti.

Nell’ottobre del 1986 Swennen scrisse una lettera in cui si legge:

«…riuscire a dipingere una cosa qualsiasi [n’importe quoi], ecco l’ideale. Chiunque non abbia fatto l’esperienza di dire una cosa qualsiasi potrà interpretare la mia affermazione come una battuta. Eppure è il mio ideale, la difficoltà estrema. […] La chiave: la premeditazione è sempre un’aggravante».

L’idea di provare a dipingere una cosa qualsiasi mi ricorda la “scoperta” nietzschiana dell’eterno ritorno. È un’immagine assurda, che però funziona. Se infatti ci si immagina che le proprie azioni saranno ripetute infinite volte, esse assumono una pesantezza inaspettata, forse anche un significato. Alcune idee sembrano rafforzare la nostra presa sulla realtà. Certamente non si può creare dal nulla, ma se trovassimo un modo per permettere agli oggetti di “pensare” al nostro posto, allora non staremmo tutto il giorno a maneggiarli…

L’idea di dipingere una cosa qualsiasi deriva dallo psicoanalista Jacques Lacan, il quale rimpiazzò la regola di base del metodo freudiano, cioè che i pazienti condividano con il loro analista “qualunque cosa pensino”, con l’invito a “dire qualunque cosa, senza paura di dire stupidaggini”. Tale esortazione si basava su un punto fondamentale, e cioè che il disagio del paziente è inconoscibile e inimmaginabile. Capiamo che tale disagio è intimamente legato al linguaggio, perché siamo esseri parlanti, ma questa è anche la ragione per cui il linguaggio ci delude se viene usato coscientemente come strumento di ricerca finalizzato. L’analista e il paziente spiegano le vele verso un mare di storie intrecciate e senza direzione, tra parole che si spostano e si capovolgono, finché qualcosa succede. Dal momento che l’uso cosciente del linguaggio da parte del paziente risulta insufficiente, si considerano le parole come suoni che possono avere significati alternativi. Esse diventano dei gusci vuoti, che possono condurre a nuove esperienze o intuizioni attraverso associazioni o connessioni inedite.

Swennen prova a fare quadri che restano “inimmaginabili” sino al momento in cui esistono materialmente. Impiega materiali, strumenti, tecniche, colori, forme, ingrandimenti di disegni, parole e lettere, sforzandosi il più possibile di tenere tutte queste cose lontane da un “significato”, utilizzandole come forme vuote, come puri significanti. Per esempio, le lettere hanno delle belle forme, del tutto indipendenti dal suono che rappresentano o dal significato che associamo a questo suono. Un triangolo può essere letto come una bandiera, un tetto o un cappello. Un cappello a cilindro può essere letto come una T a testa in giù. [Fig. 1: Chinese Yellow, 2014,] [Fig. 2: T, 2011]

2. Walter Swennen, T, 2011, olio su tela, 60×50 cm.

«Mallarmé», spiega Mannoni in Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène (1969), «era indubbiamente un poeta, anche se non aveva nulla da dire; dunque, la poesia andava cercata altrove e non in ciò che veniva detto. Sin dall’inizio, è stato un esperimento sul linguaggio piuttosto che un esperimento esistenziale». «Nel caso di Mallarmé, ciò che rende la critica letteraria così goffa», continua Mannoni, «è che il tesoro sta nascosto dietro al significato (come lui stesso ha affermato), laddove una “radicata abitudine a voler capire” ci costringe a ricercare un significato dietro alle parole. Il tesoro è la ricchezza, i gioielli e le perle degli effetti del linguaggio in tutto il loro disadorno splendore – giochi di parole, assonanze, ambiguità, metafore, metonimie e così via».2626Mannoni, cit., pp. 258-259.
E se rimane comunque un significato chiaro rintracciabile nella poesia, dice Mannoni, allora è solamente per renderla tollerabile in quanto gioco con le parole. Grazie a questo elemento riconoscibile, il poeta e il lettore possono augurarsi reciprocamente un soddisfacente arrivederci, entrambi liberi di fare come più piace loro (creare qualcosa o scoprire un significato).2727Swennen crede che sia per la stessa ragione che egli aggiunge il disegno ai suoi dipinti, anche se non ne è pienamente sicuro.

Nel suo testo Poésie et pensée abstraite, Valéry racconta un aneddoto su Mallarmé riportato da Edgar Degas.2828Paul Valéry, Variété V, Gallimard, Paris, 1945, p. 141 e p. 143 (Il corsivo è di Valéry). (Ed. it.: Varietà, a cura di Stefano Agosti,, Rizzoli, Milano, 1971; Cf. anche:Varietà, a cura di Stefano Agosti, SE, Milano, 1990).
Un giorno, durante una conversazione con un poeta, Degas enfatizzò la sua ammirazione per la maestria di Mallarmé menzionando che lui stesso aveva molte buone idee per scrivere poesie, ma era incapace di svilupparle. «La poesia non si fa con le idee, mio caro Degas», rispose Mallarmé, «ma con le parole». Due pagine più avanti, Valéry descrive come una frase, apparsa durante una normale conversazione, acquistò una vita propria nella sua testa. «Essa ha acquisito un valore», dice, «un valore al costo del suo limitato significato».

Secondo Mannoni, non si dovrebbe cercare significati specifici nelle opere di Mallarmé, che starebbero nascosti dietro all’uso astratto ed evocativo del linguaggio, bensì gli effetti creati dal gioco di parole, dalla sintassi e dalla tipografia. Chiunque si aggrappi al significato mancherà di trovare il tesoro. E questo vale non solo per la psicoanalisi lacaniana, ma anche per gli storici dell’arte e, in modo particolare, per i creatori di dipinti e di poesie.

Essendo stato in analisi, Swennen comprese immediatamente che il suo nuovo “metodo” (cercare di dipingere una cosa qualsiasi) era poco più che una stampella, poiché è davvero molto difficile dire o fare una cosa qualsiasi. Cruciale è che quest’idea gli abbia procurato un modo di creare opere interamente concepite dal punto di vista del creatore (opposto a quella dello spettatore), libere dalla cosiddetta necessità di esprimersi, di condividere o di dimostrare qualcosa.

Al contempo, sappiamo che tutto ciò che facciamo prende inevitabilmente le tinte del nostro passato, della nostra educazione, delle cose che abbiamo visto, di quelle che abbiamo razionalizzato o represso e delle cose apparentemente ordinarie che avremmo potuto dimenticare.2929L’idea che gli oggetti portino le tracce inconsapevoli dei loro creatori, o delle culture da cui emergono, deriva probabilmente da Nietzsche e Marx. Derrida sviluppò questo concetto meravigliosamente, divertendosi a dipanare delle storie per vedere cosa ne sarebbe rimasto alla fine. Ma anche Freud e Lacan elaborarono questa idea, considerando i nostri sogni, errori, battute e addirittura i nostri prodotti linguistici come accessi segreti ai desideri sessuali repressi e alle immagini infantili; forze che dominerebbero le nostre vite senza che ne siamo consapevoli.
Tutte le nostre parole, creazioni, azioni e persino la nostra inattività ci raccontano qualcosa, che ci piaccia o no. Ma questo non è un problema fintanto che non confondiamo la loro storia con il cosiddetto significato o, peggio, con l’intenzione o con l’idea che le avrebbe originate.

3. Walter Swennen, Abstrakzyon 1, 2016, acrilico e olio su tela, 100,5×120,5×3 cm.

 

Incidenti provocati

«Per l’artista», scrive Šklovskij, «il mondo esterno non è il contenuto di un quadro, ma il materiale per un quadro. Giotto disse: “un quadro è prima di tutto una congiunzione di piani colorati”. […] Il pittore realistico Surikov era solito dire che l’“idea” del suo famoso quadro Morozova, la moglie del boiardo gli venne in mente vedendo un uccello nero sulla neve. Per lui questo quadro era prima di qualsiasi altra cosa un “bianco su nero”».3030Sjklovski, cit., p. 127.
«Uno dei quadri che feci nel 1946», disse Francis Bacon a David Sylvester, «quello che sembra un’immagine di una macelleria, venne alla luce per sbaglio. Stavo cercando di dipingere un uccello mentre si posa su un campo. E può darsi che fosse collegato in qualche modo alle tre forme realizzate prima, ma all’improvviso le linee che avevo disegnato mi suggerirono qualcosa di completamente diverso, e seguendo questo suggerimento nacque questo quadro. Non era mia intenzione fare questo quadro; non lo avevo assolutamente pensato in quel modo. Era come un continuo susseguirsi di incidenti che si sovrapponevano uno all’altro».3131David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Thames & Hudson, London, 1975 (2009), p. 11. (Ed. it.: Interviste con Francis Bacon, Skira, Torino, 2003; Cf. anche Francis Bacon, La Brutalità delle cose: conversazioni con David Sylvester, introduzione di Piero Guccione ed Enzo Siciliano, trad. di Nadia Fusini, Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini, Roma, 1991).
Più volte Bacon prova a convincere Sylvester dei suoi strenui tentativi di raggiungere la somiglianza rinunciando agli elementi mimetici o anatomicamente corretti. È difficile, dice, perché non sai come debba procedere la ricerca degli elementi.3232Ivi, p. 105.
Appare un po’ strana la resistenza che Sylvester oppone su questo punto, ma il suo atteggiamento non è poi così importante. L’essenziale è che esiste un bellissimo libro, in cui uno che pratica la pittura prova a spiegare che è l’atto del dipingere a condurre verso risultati imprevedibili.

«Le cose vanno sempre diversamente da come uno se le aspetta».3333Viktor von Weizsäcker, Le cycle de la structure (Der Gestaltkreis), tradotto dal tedesco da Michel Foucault e Daniel Rocher, Desclée de Brouwer, Brussels, 1958, p. 124. (Ed. it.: Viktor von Weizsäcker, La struttura ciclomorfa. Teoria dell’unità di percezione e movimento, a cura di P. A. Masullo, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1995). Anche Von Weizsäcker cita questa frase. Considerando varie ipotesi rispetto a certe forme di agnosia [disturbo della percezione, N.d.T.], l’autore sostiene che la realtà, che è sempre più complessa di quanto si possa prevedere, richiede una grandissima apertura dal punto di vista scientifico, e la consapevolezza di quanto un’ipotesi influenzi (crei, in un certo senso) la realtà osservata.
Questa frase, citata occasionalmente da Swennen, è una citazione dal libro del medico tedesco Viktor von Weizsäcker, che tentò di sviluppare una teoria dinamica della medicina e di dimostrare che una gran parte dei problemi medici insolubili sono collegati a domande inadeguate, che a loro volta portano a conclusioni obsolete e paradossali. Una teoria dinamica, sembra dire, dovrebbe tenere sempre presente che i sintomi sono essi stessi dinamici, perché rispondono (con la mediazione del cervello) a un mondo che è in costante movimento e che, a sua volta, viene influenzato dalle reazioni fisiologiche in questione. Uno scienziato deve pensare come un giocatore di scacchi“…Uno scienziato deve pensare come un giocatore di scacchi”, dice Von Weizsäcker, ovvero come qualcuno che, pur a conoscenza delle regole, non può mai prevedere cosa accadrà, dato che ogni mossa modifica le possibilità dell’avversario.3434Il movimento organico è deliberato, il che significa che solo l’atto determina il risultato finale.
Gli scacchi rappresentano forse un esempio eccessivamente statico, oltre a evocare connotazioni negative in un contesto artistico. E tuttavia essi contengono l’idea di un’imprevedibilità in continuo cambiamento. Un’immagine migliore, che Swennen ha citato in varie situazioni, è quella di qualcuno che attraversa la strada e, per evitare di essere investito da un’auto, accelera o rallenta l’andatura.3535Se attraverso la strada mentre sta arrivando un’automobile, non taro la velocità del mio passo in relazione a uno stimolo sensoriale tangibile che influenza la mia percezione – dunque non si tratta di un mero riflesso – taro la velocità del mio passo in relazione alla predizione di ciò che l’auto farà. […] Lo “stimolo” che mi fa cambiare l’andatura è la collisione immaginata, che non avverrà mai. Ivi, p. 172.
Sfortunatamente, entrambi gli esempi riguardano processi consci, laddove Von Weizsäcker si occupa degli innumerevoli, invisibili e inconsci agenti della percezione, che potrebbero influenzare un processo fisiologico. Inoltre, Von Weizsäcker è interessato al modo in cui gli scienziati distorcono inconsapevolmente il soggetto delle loro ricerche attraverso i processi che utilizzano per osservarlo e descriverlo. Gli scienziati dovrebbero essere consapevoli del fatto che essi creano la realtà attraverso il modo in cui la misurano o la concepiscono.3636«Il compito della scienza non è quello di spiegare i fenomeni, ma di produrre realtà». Ivi, p. 187.

Ritroviamo facilmente entrambi questi livelli nella pittura. In primo luogo, nel momento in cui un dipinto viene creato attraverso una serie di osservazioni, azioni ed eventi (per esempio il modo in cui la pittura si comporta: come scorre, ricopre o asciuga), fattori che si influenzano mutuamente; e poi successivamente, quando arriva qualcuno di esterno e riduce il dipinto in questione a una semplice relazione causa-effetto (o idea originaria-risultato), fraintendendo così l’opera.

«…Molte cose sono viste dagli esseri umani solo in seguito a un processo di apprendimento, e tutto ciò che non impariamo a vedere rimane non visto», scrive Von Weizsäcker. «Pittori e scultori conoscono questo apprendistato meglio degli psicologi». Allo stesso tempo, continua, i pittori non sanno rappresentare una crisi epilettica o una persona che soffre, perché non sanno come si muove un uomo in modo oggettivo (in termini fisici o patologici). «Quando vengono semplicemente guardati, il corpo e i movimenti si rivelano in modo differente all’artista, al sarto, al ginnasta e al medico».3737Ivi, pp. 108-109.
In queste frasi possiamo riconoscere l’idea di Gilson riguardo all’approccio fenomenologico o estetico all’arte, e la difficoltà di vedere le cose dalla prospettiva della loro “causa” oggettiva. Pittori, visitatori di gallerie, corrieri, assicuratori e storici dell’arte: ognuno vedrà il dipinto in modo diverso.

Se non si impara a guardare un dipinto come un pittore, non si