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I risultati semiotici delle performance
Digital Library, August 2018
Tempo di lettura: 28 min
Jorge Glusberg

I risultati semiotici delle performance

Dagli atti del convegno di The Art of Performance (Palazzo Grassi, Venezia, 8-12 agosto 1979) alla 6° edizione di LIVE WORKS (Centrale Fies, Dro, 20-22 luglio 2018).

Rodrigo Batista – photo credits Alessandro Sala per Centrale Fies – Live Works vol 6.

 

«Performance as splitting oneself in two, with oneself taking action relative to the tendencies of the other. […] Performance as exhaustion: breakdown of specific channels of adaptation, the reaction spreading over different areas. […] Performance as camouflage (performer can change shape coloration, in order to fit the background). […] Performance as alibi, resulting in a presented piece of biography at all. […] Performance as confrontation of a thing that is present on the condition that it recedes from its given aspects».
(V. Acconci, Vito Acconci: Notebook Excerpts, 1971)

In occasione della collaborazione tra KABUL magazine e LIVE WORKS (Centrale Fies), traduciamo e divulghiamo per la prima volta in italiano un estratto degli atti del convegno tenutosi nel 1979 a Palazzo Grassi (Venezia), in occasione della mostra11Artisti in mostra: Vincenzo Agnetti, Juan Clareboudt, Giuseppe Chiari, Hervé Fischer, Jochen Gerz, David Haxton, Bernard Joubert, Michel Journiac, Wolf Kahlen, Allan Kaprow, Richard Kriesche, Christian Kubish, Alan Lazarus, Leopoldo Maler, Bruce McLean, Gerald Minkoff, Federica Marangoni, Hermann Nitsch, Muriel Olesen, Orlan, Jean Otth, Gina Pane, Gianni Pettena, Fabrizio Plessi, Helmut Schober, Ha Schult, Bill Viola. The Art of Performance è stata organizzata da New York University (Art and Education Department) e dal centro di arte e comunicazione di Buenos Aires.
intitolata THE ART OF PERFORMANCE, a cui presero parte Gregory Battcock, René Berger, Florent Bex, Achille Bonito Oliva, Cee S. Brown, Angiola Churchill, Pontus Hulten, Christos Joachimides, Pierre Restany, Jean Pierre Van Tieghem, Francesc Vicens. Il convegno, coordinato da Jorge Glusberg, fu organizzato allo scopo di definire una cornice critica e teorica sulla performance art. Il testo, ritrovato nel fondo bibliotecario Ermanno Migliorini custodito presso il CID/Arti Visive del Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci e mai ripubblicato sino a oggi (nemmeno in lingua originale), è da considerarsi fondamentale per lo studio della performance art. Basti pensare che nel 1984 Gregory Battcock, per la sua celebre antologia, scelse un titolo che ricalcava appunto quello della mostra veneziana:22«The final epigraph comes from The Art of Performance, the catalogue to an exhibition of performances held in Venice in the summer of 1979, from which the title of this book was chosen. The exhibition was only one of many international festivals and symposia presented between 1977 and 1980 in New York, Montreal, and primarily, in Europe. In addition to providing an official acknowledgment of the form, these events clearly identified performance as the art form most characteristic of the 1970s» (G. Battcock, The Art of Performance, 1984).
Art of Performance: A Critical Anthology.

Rileggerlo oggi, a cinquant’anni dal 1968 – anno riconosciuto dalla critica come coincidente con la nascita della performance art –, in un periodo di crisi culturale in cui la comunicazione di massa e il linguaggio politico sono esasperati da un pensiero populista nutrito da nuove istanze di matrice colonialista e razzista, rimette in discussione le modalità e le urgenze affrontate e portate in scena nelle performance che si sono susseguite durante le giornate di LIVE WORKS.

Di seguito chiariremo quanto affermato con una breve e concisa cronologia che si sofferma su tre specifici anni che riteniamo utili per argomentare la nostra tesi: 1968, 1979 e 2018.

 

1968: La nascita della performance. L’importanza della documentazione video e il ricorso all’interdisciplinarietà

«The year 1968 prematurely marked the beginning of the decade of the seventies. In that year political events severely unsettled cultural and social life throughout Europe and the United States. […] Performance in the last two years of sixties and of the early seventies reflected conceptual art’s rejection of traditional material of canvas, brush or chisel, with performers turning to their own bodies as art material, just as Klein and Manzoni had done some years previously».
(RoseLee Goldberg, Performance art: From Futurism to the Present, 1979)

La performance art, come chiarisce già nel titolo Goldberg nel suo libro del 1979, affonda le sue radici nelle avanguardie storiche europee e fa riferimento al verbo inglese to perform che racchiude in sé molti significati, tra cui “operare”, “svolgere”, “compiere”, “adempiere”, “portare a conclusione” e può essere applicato in diversi contesti: da quello amatorio, a quello sportivo, sino a quello dello spettacolo in ambito musicale e/o teatrale. Possiamo dunque affermare che l’atto della performance sia sempre esistito ed è insito nel comportamento quotidiano di ogni essere umano.

Ma come entra la performance nelle arti visive tanto da diventare un’etichetta? Critici tra loro molto distanti per metodologie di lavoro e punti di vista, come Renato Barilli, Alberto Boatto e RoseLee Goldberg, sono giunti alla conclusione che la nascita della performance art risalga al 1968,33Il 1968 è considerato l’anno di avvio alla performance art perché il 30 ottobre Simone Forti si esibì alla galleria di Piazza di Spagna su invito di Fabio Sargentini importando le ricerche che si stavano diffondendo negli Stati Uniti. Dai critici è considerata come la prima performance realizzata in Europa. L’interesse di Sargentini per il genere performativo verrà poi rafforzato nel mese successivo con l’inaugurazione del garage: «Il garage si rivelò il contenitore perfetto per la nuova forma d’arte degli anni ’70. Non ricordo adesso la prima volta che venne fuori il conio, l’etichetta “performance”. Ecco l’unica cosa di cui mi rammarico è di non essere un coniatore di etichette, perché nel ’69 se avessi chiamato il primo festival di musica e danza… […] quella parola, sai, l’etichetta, ecco lì non sono stato bravo, Celant è stato bravissimo in questo» (R. Siligato, Intervista a Fabio Sargentini, in Roma anni ’60: Al di là della pittura, (Roma, Palazzo delle esposizioni, 20 dicembre-15 febbraio 1991), a cura di M. Calvesi, R. Siligato, Roma, Carte Segrete, 1990, p. 372). Gerry Schum nel testo Videonastri, pubblicato nel catalogo della Biennale di Franco Arcangeli, riprende l’etichetta senza avanzare spiegazioni critiche, al solo scopo di spiegare al meglio la sua rassegna video ospitata nella roulotte parcheggiata ai Giardini della Biennale: «I video-oggetti realizzati in questo laboratorio durante la Biennale varranno particolarmente a evidenziare il contrasto ovvero il dualismo tra le tradizionali opere d’arte risultanti da attività e tecniche ‘artistiche’ da una parte, e l’arte intesa come processo o performance dall’altra» (G. Schum, Videonastri, in 36 Esposizione internazionale d’arte, Venezia, 11 giugno-1 ottobre, 1972, a cura dell’Archivio storico dell’arte contemporanea, p. 30). L’etichetta “performance art” pare essere stata utilizzata per la prima volta in maniera consapevole nel contesto delle arti visive da Vito Acconci, nella sua pubblicazione del 1971. In Italia, fino al 1977, anno della prima edizione di La settimana della performance art di Bologna, si privilegia la categoria nominata «comportamento», coniata da Barilli in occasione di Gennaio ’70.
[5] anno simbolo della rivoluzione intellettuale. I due esponenti italiani affiancano questo nuovo genere e medium alle teorie di studiosi come Herbert Marcuse, Marshall McLuhan ed Edgar Morin,44Cf. R. Barilli, Il ’68 nelle arti visive, apparso in «Qui arte contemporanea», 15 settembre 1975, in R. Barilli, Informale oggetto, comportamento; F. Vegliani, La prima intervista di Marcuse a un settimanale d’Europa, «TEMPO», 27, 2 luglio 1968, pp. 16-23; S. Milani, Una rilettura di Edgar Morin, in «SocietàMutamentoPolitica», Firenze University Press, vol. 1, 2, 2000.
le cui idee convergono in tre punti fondamentali per gli sviluppi delle arti performative: l’abbandono del sistema gutenberghiano a favore della comunicazione massmediatica,il riconoscimento dell’equilibrio delle energie psichiche tra i poli freudiani del piacere e della realtà raggiunto grazie al periodo di crisi sessantottino.

In Discorso personale indiretto, pubblicato sulla rivista «Che fare» nella primavera del 1969, Boatto precisa che l’origine della performance art coincide con i moti del ‘maggio francese’, quando, riprendendo la tesi del sociologo Morin, all’interno di un contesto di crisi sociale si è iniziato a «utilizzare le pulsioni e le perturbazioni affettive al servizio della ricerca, vale a dire servirsi delle proprie allergie, dei propri entusiasmi, delle proprie perplessità, ciò può essere fatto solo a condizione di controbilanciare l’allergia e l’entusiasmo con il dubbio e di trasmutare la perplessità in interrogazione attiva».55A. Boatto, Discorso personale indiretto, «Che fare», 6-7, Milano, primavera 1969.

Il ’68 stimola pertanto il risveglio collettivo e la performance diviene così il campo di ricerca in cui manifestare il proprio dissenso. L’apertura alla partecipazione del pubblico della performance trova infatti riscontro nel concetto stesso di “contestazione”, spesso implicito al progresso artistico, attraverso meccanismi di affermazione e negazione critica di concetti. L’attività di ricerca, a sua volta, differisce dalla mera contestazione politica, e per poterlo fare è necessario che questa venga come “fissata”, divenendo documentazione di un’urgenza dettata da uno specifico periodo storico. La tecnologia inizia pertanto a essere presa in considerazione per registrare e «cristallizzare» (termine utilizzato dall’autore del testo qui tradotto) l’azione, affinché questa possa poi costituire la sintesi del rapporto che si instaura tra artista e pubblico, memoria privata e memoria collettiva, e al tempo stesso non restare immutata.66Grazie alla possibilità data dalla performance, che può al tempo stesso essere registrata ma anche non ripetersi mai più in maniera identica in quanto ogni volta che viene messa in scena è co-prodotta insieme alla partecipazione del pubblico, veniva superata la questione, fatta emergere da Walter Benjamin, dell’opera ai tempi della sua riproducibilità tecnica. Il testo di Benjamin è arrivato in Italia solo nel 1966, per i tipi di Einaudi, alle soglie della grande rivoluzione.
Come sostiene Goldberg, a partire dal ’68 la performance art si diversifica e rinnega i media tradizionali. Non solo perché li rifiuta ma soprattutto perché, nel momento della sua messa in atto, le fasi di produzione, realizzazione, fruizione e valutazione coincidono in un unico momento condiviso di partecipazione simultanea che investe l’artista e il pubblico. Così lo spiega Erika Fischer-Lichte in L’Estetica del performativo: «Per quanto riguarda i processi di produzione del significato negli spettacoli si può generalmente affermare che il singolo spettatore non li compia a partire da una distanza, ma in quanto partecipante coinvolto in essi. […] Anche quando prende “interiormente” le distanze dallo spettacolo, siede annoiato sulla poltrona a occhi chiusi, manifesta il proprio distacco con osservazioni critiche ad alta voce, egli continua comunque a prendere parte allo spettacolo, interviene cioè l’autopoiesi del loop di feedback. Finché rimane all’interno di quello spazio, egli non può non partecipare: la distanza che si può ancora mantenere durante l’osservazione di un quadro o la lettura di una poesia gli è, in questo caso, preclusa».77E. Fischer-Lichte, L’Estetica del performativo (2004), Carocci Editore, Roma 2014, p. 267.

Ciò comporta che i canoni solitamente adottati per la valutazione di un’opera d’arte si rivelino inadeguati e sia necessario trovare quindi un supporto in apparati teorici e concettuali appartenenti a discipline che, sino a questo momento storico, esulano dal campo strettamente artistico riferendosi piuttosto alle scienze sociali e all’antropologia.

Il ’68 ha dunque posto le basi affinché la performance potesse rientrare nel campo di studi delle arti visive, sia per le ricerche tecnologiche in ambito di tesaurizzazione di azioni effimere, sia per la legittimazione della rappresentazione di un messaggio attraverso il solo ausilio del corpo. La performance è pertanto da considerarsi come una risposta, una reazione a un momento di crisi della società e al tempo stesso di evoluzione tecnologica e intellettuale. Con il ’68 l’uomo inizia a percepire se stesso, guardandosi intorno con la voglia e l’obiettivo di reinventare e reinventarsi, dando nuovo valore a ciò che può apparire scontato nella quotidianità di una società dello spettacolo e dei consumi, agevolato in questa missione dalla tecnologia che non è più nemica ma supporto. Nel 1972, in occasione della rassegna curata da Fabio Sargentini e intitolata Festival Music and Dance, Luciano Giaccari, autore delle riprese, commentava in questo modo il ruolo della documentazione video: «Il punto infatti era proprio quello di registrare gli spettacoli nelle condizioni naturali degli stessi e senza che gli operatori e le macchine costituissero delle entità interferenti, sia per l’ingombro fisico sia per esigenze speciali di luce, di audio ecc. Nascevano così i primi fenomeni di documentazione video ‘in tempo reale’ di spettacoli e performances, fortemente legati alle circostanze contingenti, ma che comunque costituivano un esperimento, nel bene e nel male, non omologato alla banalità dello stile televisivo consueto».88L. Giaccari, C’era una volta un garage, la musica, la danza e un video, apparso su L’Attico, 1957-1987: 30 anni di pittura, scultura, musica, danza, performance, video, Spoleto, Chiesa di San Niccolò. 1 luglio-30 agosto 1987, 1987, a cura di F. Sargentini, R. Lambarelli, L. Masina, Mondadori (Milano) / De Luca Editore (Roma), pp. 76-77.

La critica che appartiene al campo delle arti visive alla fine degli anni Sessanta e all’inizio dei Settanta non possiede ancora gli strumenti necessari per poter teorizzare la propria natura effimera e time specific, slegata inizialmente da ogni contesto commerciale. Lo dimostra il fatto che l’etichetta di “performance art” viene coniata ad anni di distanza rispetto a quando gli artisti cominciano a utilizzarla nella propria pratica.

 

1979: Il consolidamento teorico: dal comportamento (behavior/attitude) alla performance art

«By 1979, the move of performance towards popular culture was reflected in the art world in general, so that by the beginning of the new decade the proverbial swing of the pendulum was complete».
(R. Goldberg)

 

«Performance became accepted as a medium of artistic expression in its own right in the 1970s. […] Art spaces devoted to performance sprang up in the major international art centres, museums sponsored festivals, art colleges introduced performance courses, and specialist magazines appeared.
(RoseLee Goldberg, Performance art: From Futurism to the Present)

Il 1979 segna l’inizio di un impegno critico e rappresenta una nuova fase della performance art, ormai distante dalla rivoluzione sessantottina e che mostra di adattarsi ai nuovi cambiamenti della società degli anni ’80. Nel 1976 viene pubblicato il volume intitolato Elements of performance art, una sorta di guida alla performance redatto da Fiona Templeton, un vero e proprio manuale di esercizi creato per i performer della new dance. Nonostante l’etichetta di “performance art” sia ormai riconosciuta, essa non ha ancora un corredo critico tale da giustificare la sua nascita in relazione agli altri studi dell’epoca in ambito antropologico, semiologico, politico e delle arti visive. Nel ’79, invece, assistiamo a una vera e propria profusione editoriale dedicata al tema. Peggy Gale pubblica Performance by Artists, una raccolta dei più noti artisti del campo ma che ancora una volta non riesce tuttavia a delineare una specifica teoria critica. Tale lacuna è colmata nel medesimo anno dal più noto testo di RoseLee Goldberg, Performance art: from Futurism to the Present. È in questo clima che si inserisce The Art of Performance, una mostra e una serie di interventi critici che hanno delineato in maniera lucida questo genere artistico, inserendo la produzione delle arti visive in armonia con gli studi di ambito semiotico e riuscendo a differenziare e allo stesso tempo unire le esigenze espresse dalla body art e dalla performance art.

Ma com’è stato recepito dalla critica italiana il risultato dei lavori compiuti nel corso delle giornate di studi di Palazzo Grassi? Come si evince dal testo tradotto, nel 1979 il termine ‘performance’ è ancora affiancato a quello di «comportamento» (behavior). In Italia, tale concetto è stato a lungo utilizzato come etichetta temporanea della performance art. Il termine è usato per la prima volta nel 1968 da Achille Bonito Oliva, in occasione della recensione del libro Happening del critico Michael Kirby appena pubblicato in lingua italiana. Lo scritto appare sulle pagine della rivista militante di Fabio Sargentini, «Carta Bianca»: «Linguaggio unico a mezza strada tra gesto e pensiero […], l’attore smette il decoro della verosimiglianza psicologica per inserirsi attraverso il proprio comportamento (come oggetto) nella sit