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Magazine , MORIRE – Part II - April 2018
Giuseppe Paternò Raddusa

Lo spettacolo della morte

È giusto morire sul grande schermo? Dal dibattito critico francese degli anni Cinquanta e Sessanta al cinema di Brian De Palma e Pippo Delbono.
MassmediaStudi culturali

Brian De Palma – Dressed to Kill – 1980.

 

L’elaborazione di un ragionamento stratificato sul concetto di mortalità è un paradigma non estraneo alle radici del cinema europeo, per quanto concerne il veicolo culturale. Se infatti appare obsolescente l’appellarsi al numero di autori che abbiano trattato l’argomento nelle loro filmografie, più interessante è stato notare come negli anni siano stati gli intellettuali – quando non gli stessi autori – a sviluppare un apparato in grado di omogeneizzare l’aspetto visivo a quello critico, con estrema lucidità.

Scrivendo della morte del personaggio di Emmanuelle Riva in Kapò di Gillo Pontecorvo11Film drammatico del 1959, diretto da Gillo Pontecorvo e scritto da Pontecorvo insieme a Franco Solinas. L’opera, prodotta da Franco Salinas e Moris Ergas, racconta la storia di una giovane ebrea costretta agli orrori del lager.
, Jacques Rivette così commentava: «Guardate […] l’inquadratura in cui Emmanuelle Riva si suicida, gettandosi sulla recinzione elettrificata; l’uomo che decide, in quel preciso momento, di fare un carrello per inquadrare di nuovo il cadavere dal basso, facendo particolare attenzione a inscrivere esattamente la mano protesa in un angolo dell’inquadratura finale; quest’uomo merita il più profondo disprezzo».22Jacques Rivette, oltre a essere considerato uno dei maestri della Nouvelle Vague e aver firmato titoli come Parigi ci appartiene (Paris nous appartient, 1961) e Suzanne Simonin. La religiosa (La Religieuse, 1966), è stato collaboratore – e in seguito caporedattore, dal 1963 al 1965 – dei Cahiers du Cinéma, la rivista fondata nel 1951 da André Bazin, Léonide Keigel, Joseph-Marie Lo Duca e Jacques Doniol-Valcroze.
J. Rivette, De labjection, «Cahiers du cinéma», 120, giugno 1961.

Nella visione di Jacques Rivette lo spettacolo della morte, al cinema, si ascrive a una sobrietà anti-ingannevole che rifugge il virtuosismo, in virtù di una sospensione necessaria e rispettosa. Il “carrello di Kapò”, che peraltro avrebbe ispirato anche la creazione di un saggio firmato da Serge Daney,33S. Daney, Le Traveling de Kapò, «Trafic», 4, autunno 1992.
rivela come la riflessione di Rivette sia in sostanza affine al pensiero della Politique des auteurs, il manifesto di critica cinematografica teorizzato negli anni Cinquanta dai collaboratori di «Cahiers du Cinéma», secondo i quali non esistono opere ma autori.44A dare la prima definizione di Politiche des auteurs è il regista e critico François Truffaut, in riferimento al film Alì babà (Ali Baba et les quarante voleurs) di Jacques Becker, del 1954: «Da Alì Babà si sprigiona un fascino, o meglio un’influenza affascinante che i film francesi più elogiati di quest’anno non hanno saputo procurarmi. Anche se Alì babà fosse mal riuscito, lo avrei difeso ugualmente in virtù della ‘politica degli autori’ che i miei consimili nella critica e io stesso pratichiamo. Tutta basata sulla bella la frase di Giraudoux: ‘Non ci sono opere, ci sono solo autori’, essa consiste nel negare l’assioma, caro ai nostri predecessori, secondo cui vale per i film quello che vale per le maionesi, o vengono male o vengono bene» (Alì Babà e la politica degli autori, «Cahiers du cinéma», 44, febbraio 1955).

Il pensiero di Rivette non è l’esempio reazionario di chi rifugge la morte sullo schermo, quanto uno dei paradigmi che il pensiero critico francese aveva sviluppato sull’argomento: «Ci sono cose che non devono essere affrontate che nel timore e nel brivido; la morte è una di quelle, senza dubbio; e come, nel momento di filmare una cosa così misteriosa, non sentirsi un impostore? Andrebbe meglio in tutti i casi porsi la questione e includere questa domanda, in qualche modo, in ciò che si filma: ma è proprio del dubbio che Pontecorvo e i suoi simili sono più sprovvisti».55Rivette, cit.

Nel 1961, a quasi un decennio dalla teorizzazione dei Cahiers, Rivette condensa nel mistero – o per meglio dire, nella sospensione – del giudizio e della morale. L’esposizione estetica cui Gillo Pontecorvo sottopone il suo film è, per Rivette, indicativa di una politica sì d’autore, eppure scandalosa. Oggi può apparire un punto di vista rigido, ai limiti dell’oscurantismo; eppure la spettacolarizzazione della morte, nel dibattito critico tra gli anni Cinquanta e Sessanta, era un aspetto al quale avvicinarsi con cautela. Anzi, riprendendo le parole di Rivette, con «timore e brivido».

Sheryl Lee nei panni di Laura Palmer nella serie televisiva I segreti di Twin Peaks (1990-1991) ideata da David Lynch e Mark Frost.

È interessante ricordare come uno dei pionieri dei Cahiers, André Bazin,66André Bazin, critico cinematografico francese (1918 – 1958).
ragioni sull’argomento (influenzando, com’è prevedibile, la filosofia di Jacques Rivette): «La morte non è altro che un istante dopo l’altro, ma è l’ultimo. Senza dubbio nessun istante vissuto è identico agli altri, ma gli istanti possono somigliarsi come le foglie di un albero; di qui proviene il fatto che la loro ripetizione cinematografica è più paradossale in teoria che in pratica: l’ammettiamo nonostante la sua contraddizione ontologica come una sorta di replica oggettiva della memoria».77A. Bazin, La morte ogni pomeriggio, in Che cos’è il cinema, Garzanti, Milano 1973.

Per dirla con Gabriele Pedullà, che cura la prefazione del saggio di Paul Schrader, Il trascendente nel cinema, la questione di Bazin non si risolve solo nel considerare il dissidio tra immagine e realtà ma nel definire quella che Pedullà chiama la «questione complementare dell’irrappresentabilità».88P. Schrader, Il trascendente nel cinemaOzu, Bresson, Dreyer, Donzelli, Roma 2010, pag. XV.
Ovvero: il cinema è chiamato a testimoniare ogni componente della realtà? O può decidere, in totale autonomia, di non raccontarne alcuni? Per Bazin la scelta è chiara: «Ma due momenti della vita sfuggono radicalmente a questa concessione della coscienza: l’atto sessuale e la morte. L’uno e l’altro sono alla loro maniera la negazione assoluta del tempo oggettivo: l’istante qualitativo allo stato puro. Come la morte, l’amore si vive e non si rappresenta […] o almeno non lo si rappresenta senza la violazione della sua natura. Questa violazione si chiama oscenità».99Bazin, cit.

Emmanuelle Riva in Kapò (1959) diretto da Gillo Pontecorvo.

Osceno, dal latino obscenus, “di cattivo presagio”; per il pensiero di Bazin, piuttosto, qualcosa da tenere ai margini, fuori dalla scena. Del resto, come ben ricorda il critico Michele Dell’Ambrogi in un suo scritto, Come si muore nei film, per comprendere appieno la “posizione di Bazin”1010M. Dell’Ambrogi, Come si muore nei film.
occorre riprendere un saggio del francese datato 1946, Ontologia dell’immagine cinematografica, in cui il concetto di imbalsamazione diventa un paradigma in grado di definire il valore delle arti plastiche: «Tutte le arti sono fondate sulla presenza dell’uomo […]. Una psicoanalisi delle arti plastiche potrebbe considerare la pratica dell’imbalsamazione come fatto fondamentale della loro genesi; all’origine della pittura e della scultura si troverebbe il complesso della mummia».1111A. Bazin, Ontologia dell’immagine cinematografica, in cit.

Con il complesso della mummia, secondo Bazin, l’umano si difende dalla scorrevolezza del tempo, evitandone ogni applicabilità, deformazione o rilettura in arrivo del reale: tra queste la sua più estrema conseguenza, ovvero la morte. La sua spettacolarità, in Bazin, non esiste. Riprodurla è un oltraggio: «La rappresentazione della morte reale è anch’essa un’oscenità, non più morale come nell’amore, ma metafisica. Non si muore due volte»1212Bazin, cit.
.

Ciò che appare lampante, per chi conosce il lavoro del critico francese e le sue influenze sugli autori a lui più vicini (Godard, lo stesso Truffaut, Alain Resnais), è considerare come la sua lezione sia stata ereditata solo in parte.

Robert Bresson – Mouchette – 1967.

Basti pensare a una personalità come quella di Robert Bresson: nella sua opera, la morte si impone come un veicolo di rappresentazione espressiva, un elemento che si interroga sulle stratificazioni del reale sentendo di farne parte. Un film come Mouchette, diretto da Bresson nel 1967 (e quindi a nove anni dalla morte di Bazin) rivela come la spettacolarizzazione di un decesso non debba cristallizzarsi come un tabù da relegare ai margini dell’inquadratura. Anzi: in Mouchette il suicidio della giovane protagonista si impone come azione motivata, pensata e più volte ripetuta sino alla sua effettiva realizzazione. È realtà? Simulazione? Più che rispondere a questa domanda, è fondamentale accettare una posizione che, prima di essere politica, è soprattutto estetica.

La morte, da tabù teorizzato, per maestri come Bresson diventa non tanto un’ossessione quanto una riscoperta della coscienza: non a caso, nel cinema del Maestro di Mouchette, i riferimenti al decesso sono fondanti e determinanti nel dipanarsi del plot. Titoli come Il diario di un curato di campagna (Journal d’un curé de campagne, 1951) o Au hasard Balthazar (1966) dimostrano proprio questo aspetto: la morte, sullo schermo, è un elemento tanto preponderante quanto le emozioni o le altre azioni.

Muovendoci in fast forward verso il contemporaneo, rilevante è l’antiparallelismo che Tommaso Subini elabora nel suo saggio1313T. Subini, lI cinema di Pasolini e la morte: tra complesso della mummia e sindrome di Frankenstein, Università degli Studi di Milano, Milano 2010, p. 76.
a partire dall’analisi del pensiero critico dello statunitense Noël Burch: «Se Bazin si riferisce al desiderio dell’uomo di vincere la morte (cui il cinema risponderebbe) con l’unica espressione di “complesso della mummia”, Burch vi si rivolge alternando una serie di varianti lessicali: si va dalle più asettiche Frankensteinian tradition […], Frankensteinian tendency e Frankensteinian ideology […]. L’operazione compiuta da Burch è chiara: conserva del baziniano “complesso della mummia” il primo termine, rigettandone il secondo. […] Burch rifiuta il respiro antropologico del discorso di Bazin per far spazio a una griglia classista che riconduce il ‘complesso’ a un bisogno borghese e trasforma quella che in Bazin era una ‘pulsione universale’ in una caratteristica storica. Da qui la sostituzione della mummia con Frankenstein».1414Ivi, p. 77.