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A forma di drone: parola e immagine alla fine dell’impero
Digital Library, June 2020
Tempo di lettura: 25 min
Nathan K. Hensley

A forma di drone: parola e immagine alla fine dell’impero

La società “dronizzata” statunitense e la sua rappresentazione nell’arte contemporanea e in letteratura: dalle opere di Wafaa Bilal e Trevor Paglen ai bestseller di Mike Maden.

Trevor Paglen, Drone Vision (2010). Segnale di un drone intercettato. Courtesy dell’artista e di Metro Pictures, New York.

 

A partire da una rilettura dell’idea di “poliziotto globale” incarnata dall’Impero Britannico nel XIX secolo, sono definiti l’uso e la forma dei droni militari impiegati nella cosiddetta “Guerra al Terrore” (guerra dei più potenti contro i più poveri e non occidentalizzati) iniziata dopo il 9/11 dal presidente George W. Bush e diventata potentemente “dronizzata” sotto la guida di Barack Obama.

L’autore rintraccia pratiche artistiche, casus belli, ius ad bellum e, decostruendo la narrazione maschile dei bestseller statunitensi sull’argomento (che riescono a far diventare eroico l’atto di uccidere a distanza e senza rischi per il soldato dell’impero), propone delle contro-narrazioni efficaci a partire dalle opere di Wafaa Bilal, Trevor Paglen e dalla vicenda di Nabila ur Rehman, bambina afghana alla quale sono stati uccisi i genitori in un drone signature strike; un’uccisione basata su algoritmi predittivi e fonti di intelligence per eliminare i potenziali “terroristi” prima che essi compiano delle ostilità.


I. “I morti dei nemici che hanno disseminato la città”

Alla British Library, i dispacci delle prime linee della spietata campagna controinsurrezionale inglese del 1857-1858 in India sono raccolti in cartelle contrassegnate dalle diciture “Miscellaneous Indian Mutiny Papers” e “India Office Records and Private Papers”. Si tratta di una poesia perversa a mo’ di staccato,11Nella terminologia musicale, note s., e più spesso staccato s. m., modo di esecuzione (e didascalia che lo prescrive) tale da creare una netta separazione, più o meno brusca, tra le successive note di una parte, quasi come se tra l’una e l’altra vi fosse una pausa; la didascalia (che si usa abbreviare in stacc.) può essere sostituita da varî segni: s. deciso, un trattino verticale sulla o sotto la nota; s. semplice, un puntino; s. legato, un puntino sotto l’arco di legatura. b. In geometria, segmento s., lo stesso che intercettato (v. intercettare). Ndr.
che modella la notizia dell’insurrezione e della sua soppressione nell’idioma della burocrazia degli Stati di guerra, un codice ulteriormente formalizzato durante la sua compressione nel codice della telegrafia elettronica.

Uno di questi comunicati, intitolato “Copia del messaggio ricevuto da Electric Telegram” e datato 17 agosto 1857, fu inviato dal generale Havelock a Cawnpore (Kanpur) ai suoi superiori a Calcutta, e riporta una parziale vittoria sui contadini in massa allora schierati contro la supremazia britannica. Gli insorti catturarono alcuni cannoni, trasmette Havelock: «Ma i morti dei nemici hanno disseminato la città – secondo le mie stime, la loro perdita è stata di trecento morti e feriti».22Henry Havelock, Telegram from Havelock to Calcutta, August 17, 1857, British Library, India Office Select Materials, MSS Eur 124/19, unpublished MS.

È un aggiornamento quotidiano durante questa lunga campagna, un evento difficilmente degno di nota e che non provoca nulla al di là del semplice resoconto delle perdite del nemico: parte delle scartoffie dell’impero. Il messaggio è copiato in una scrittura a malapena leggibile; il modulo è contrassegnato con la scritta “Calcutta, Elec. Tel. Ufficio, 17 agosto 1857”, nuovamente verificato (“A true copy” – “Una copia conforme”) e infine firmato a matita con il nome di un impiegato. Queste firme verificano la corretta trascrizione del contenuto dall’originale telegrafico.

Esse ci mostrano che questo atto di uccisione di Stato è stato riportato per dettatura, trascritto in forma cartacea e poi configurato in codice telegrafico, trasmesso su grandi distanze di filo di rame, ricevuto, decifrato, trascritto a mano (a matita) su una forma telegrafica, e poi copiato a mano e infine doppiamente verificato da un funzionario che firma il proprio nome: J. S. Seale, LT.

Questo documento, elaboratamente mediato con il sigillo e la firma che ne autenticano l’assenza di perdite di informazioni, come molti altri durante la lunga guerra dell’epoca vittoriana – nessun anno di regno della regina è stato senza conflitti armati – è un documento di una guerra asimmetrica che insiste soprattutto sul suo status di atto di mediazione.

 

II. Cicli, Fini

Un secolo e mezzo dopo la “liberazione” di Cawnpore, nella nostra epoca di guerra senza fine è chiaro che la questione della violenza liberale e delle sue mediazioni non è solo vittoriana. In Il Lungo XX Secolo, Giovanni Arrighi richiama l’attenzione sul modo in cui i successivi cicli di potere imperiale si riecheggiano. In termini macroeconomici, egli analizza la logica ondulatoria dell’accumulazione per mezzo della quale i “modelli di ricorrenza ed evoluzione” si estendono su fasi successive della leadership mondiale: genovesi, olandesi, inglesi e americani, tutti in fila.33Giovanni Arrighi, The Long Twentieth Century: Money, Power, and the Origins of Our Times, Verso, Londra, 2002 [1994], p. 6.
Possiamo certamente subodorare più di un po’ di Pax Britannica nella retorica del tardo impero americano. Oggi, però, forme di mediazione che erano centrali nella “cultura” normativamente delimitata del XIX secolo – diciamo la poesia e il romanzo letterario – non sono più dominanti, ma sono diventate categorie residuali o persino di nicchia, merce da boutique per un ristretto sottoinsieme di consumatori spesso inconsapevolmente nostalgici. Sono cambiate anche le tecnologie per la diffusione della violenza; baionetta, telescopio e cannone sono stati sostituiti dalla visione notturna illuminata e dagli attacchi dei droni a lunga distanza.“…baionetta, telescopio e cannone sono stati sostituiti dalla visione notturna illuminata e dagli attacchi dei droni a lunga distanza.” Qual è il rapporto tra i nostri mezzi contemporanei di distribuzione della morte e le forme estetiche con cui questa morte viene trasmessa, ricodificata, mediata? E queste relazioni mutevoli ci dicono qualcosa sul nostro posto nel ciclo dell’impero americano che Arrighi vede già mostrare “segni d’autunno”?44Ibid. L’ultimo libro di Arrighi, Adam Smith in Beijing, rivolge la sua analisi al futuro immaginato al di là dell’egemonia statunitense. La citazione di Braudel viene da: Fernand Braudel, Civilization and Capitalism, 15th–18th Century: The Perspective of the World, vol. 3, trad. Sian Reynolds, University of California Press, Berkeley, 1992.

I droni sono allo stesso tempo un sintomo e una realizzazione della fine dell’impero.

La mia sensazione è che i droni militarizzati, quelle macchine per la visione e l’uccisione a distanza note nel codice militare come “veicoli aerei senza pilota” (UAV, ovvero unmanned aerial vehicles) dovrebbero essere intesi come una fine dell’impero in due sensi. In primo luogo, una fine come conclusione, o termine. Hannah Arendt ha sostenuto che la morte proliferante non è il segno di un’egemonia emergente o persistente, ma il suo tramonto: «Governare con la pura e semplice violenza», nota, «entra in gioco dove il potere si perde».55Hannah Arendt, Sulla violenza, Guanda, Milano, 2008, p. 66.
 Ciò significa che gli omicidi che proliferano in nome della fase di accumulazione americana sono il segno non della sua forza ma della sua incipiente debolezza; più che dell’autunno, potremmo dire che la guerra dei droni è un segno del prossimo inverno. Secondo, intendo una fine nel senso aristotelico del telos, o scopo. Se prendiamo sul serio il fatto che l’impero non è inteso come una cultura o un discorso, ma come il monopolio della violenza presunta legittima – l’estensione del potere dello Stato sulla vita e sulla morte oltre i confini della sua “propria” popolazione –, allora il potere di decisione sovrana cristallizzato in macchine di assassinio a distanza, gestite a livello globale, è l’essenza stessa dell’impero: il suo telos, o fine. Le ormai celebri “kill list”66Per una spiegazione di questa espressione si veda qui.
del presidente Obama affinano a una purezza oscena il potere di giudizio dello Stato americano sulla vita e sulla morte al di là dei propri cittadini, e costituiscono la distillazione dell’impero in quanto tale.

I droni sono allo stesso tempo un sintomo e una realizzazione della fine dell’impero. Ma sono anche un regime di figurazione, un modo di vedere, e quindi una modalità di pensiero. Secondo le parole di Roger Stahl, i droni hanno “capacità come mezzo”.77Roger Stahl, What the Drone Saw: The Cultural Optics of Unmanned War, «Australian Journal of International Affairs», vol. 67, no. 5, 2013, pp. 659-674; p. 659.
Anche una piccola rassegna dei lavori che si sono ispirati alla strana coincidenza tra forma mediatica e strumento di sovranità del drone si estenderebbe a tutto il campo della produzione culturale. Potrebbe iniziare con forme vernacolari come i bot di Twitter, le installazioni di arte pubblica, e persino i sogni ansiosi registrati nei disegni delle vittime, ma si spingerebbe sino all’idioma consapevolmente rarefatto dell’arte di gallerie e musei, sino a opere che cercano di rappresentare criticamente le novità ontologiche e politiche, e quindi anche estetiche, generate dalla nostra era del drone. C’è persino un’infinità di romanzi di massa sui droni prodotti per un pubblico anglofono globale. Visti insieme, ciò che i bestseller stampati a basso costo e la fotografia dell’arte “alta” suggeriscono è un’analisi comparativa delle tecnologie estetiche emerse per mediare la nostra guerra infinita e tardo-imperiale.

 

Trevor Paglen, Open Hangar; Cactus Flats, NV; Distance – 18 miles; 10:04 am (2007). C-print. Courtesy dell’artista e di Metro Pictures, New York.

III. Visione consolidata

La retorica visiva dell’immagine dei droni – puntamento, avvistamento, inquadratura, dati di volo, pixellazione cospicua – è diventata un cliché, evolvendosi da una sorprendente novità grafica in una parte del nostro mondo delle immagini di tutti i giorni: l’ottica UAV struttura i video di YouTube con milioni di visualizzazioni di droni che uccidono, ma anche i franchise di videogiochi, i film a grosso budget e le fiction televisive su e giù per la scala della cosiddetta “qualità”.

Tuttavia, la visione dei droni non riguarda solo il mirino e i bersagli in bianco e nero. Come spiega Grégoire Chamayou in Teoria del drone, il regime di percezione inaugurato dal drone implica almeno tre princìpi: (1) sorveglianza persistente o vigilanza permanente nel presente; (2) una totalizzazione delle prospettive o visione sinottica, che copre tutto lo spazio; e (3) memorizzazione totale dell’archivio, aggregando la sorveglianza in modo diacronico nella conservazione. Tutto questo si aggiunge a quella che Chamayou chiama una “rivoluzione nell’osservazione”.88Grégoire Chamayou, Teoria del Drone. Principi filosofici del diritto di uccidere, trad. it. a cura di Marcello Tarì e Riccardo Antoniucci, DeriveApprodi, Roma. pp. 36-38. Ndr.
Il programma dell’Aeronautica Militare statunitense, incredibilmente chiamato Gorgon Stare, per esempio, offre quello che i suoi sostenitori chiamano “uno sguardo implacabile”. Montato su un MQ-Reaper “cacciatore-killer”, che può contenere due tonnellate di armi e rimanere in volo a pieno carico per quattordici ore, il setup di Gorgon Stare utilizza 192 telecamere diverse e può memorizzare i dati raccolti per trenta giorni, consentendo «l’operazione forense dopo l’azione», una capacità diacronica che fa di questa tecnologia «la risorsa di ricognizione numero uno che i combattenti di guerra bramano», anche perché consente allo Stato di «discernere schemi nel comportamento degli insorti – dove si nascondevano, come operavano, con chi interagivano – che sarebbero stati inconoscibili usando altri sistemi di sorveglianza».99Loren Thompson, Air Force’s Secret “Gorgon Stare” Program Leaves Terrorists Nowhere To Hide, «Forbes», April 10, 2015.

Trevor Paglen, Untitled (Reaper Drone) (2010). C-print. Courtesy dell’artista e di Metro Pictures, New York.

Diacronica, totalizzante e aspirante all’onniscienza, la forma del drone si basa anche su massicce asimmetrie prospettiche. Come nota Chamayou, il drone elimina la reciprocità dalla scena dell’uccisione e trasforma la visione, e con essa il rischio di morte, in un’operazione unilaterale: io vedo te ma tu non vedi me, e un operatore di droni alla base aerea di Creech in Nevada può uccidere, ma non è lui stesso a rischio di essere ucciso. Ciò ha ramificazioni tattiche e legali, ma rappresenta anche un problema politico-estetico. Significa che il dilemma dello spazio narrativo non uniformemente distribuito che Edward Said ha descritto in dettaglio in Cultura e imperialismo – in cui il nucleo parla e ha potere di agire, mentre i margini figurano solo come silenzio – descrive ora la ragion d’essere tattica di una nuova tecnologia bellica, il suo vantaggio operativo. Said sostiene che l’impero è «solo marginalmente visibile», appena percepibile per i cittadini, ma comunque cruciale, «molto simile ai servi delle grandi famiglie o dei romanzi». L’argomentazione di Said sulla rappresentazione disomogenea all’interno del romanzo è stata criticata per aver costruito il potere imperiale come un problema di rappresentazione o come un problema culturale, piuttosto che come una questione propriamente politica. Egli scivola facilmente dalla descrizione dell’ottica al potere, assimilando silenziosamente la “visione” alla sovranità politica facendo riferimento, in un capitolo chiamato “Visione consolidata”, a «ciò che ho chiamato… autorità consolidata». La capacità rappresentativa non è identica all’autorità politica, ma la tecnologia dei droni ci aiuta a capire che in realtà “visione consolidata” è sempre stato il nome di una questione di sovranità. La forma del drone rende esplicito questo concetto, poiché abbina la capacità rappresentativa – il potere di vedere e di osservare o, come dice Said, di narrare – con la capacità di uccidere.

L’artista iracheno Wafaa Bilal ha esposto la perversità di questa dissimmetria spaziale in Domestic Tension (2007), una performance durata trenta giorni durante la quale è rimasto seduto in una stanza mentre gli utenti di Internet di tutto il mondo, anonimi e in qualsiasi momento, potevano cliccare un pulsante per sparargli con una pistola da paintball. Altri artisti, lavorando in modo ancora più esplicito nell’idioma della guerra dei droni, hanno tentato di ridistribuire lo spazio rappresentativo e politico disomogeneo da cui dipende l’uccisione a distanza. L’opera di Khesrau Behroz, Everybody knows where they were when they heard that Kennedy died, comincia con un’applicazione che invia notifiche push ai suoi utenti non appena viene segnalato un attacco di droni. Queste notifiche includono i dettagli dei numeri di uccisi e feriti, il luogo dell’attacco e, occasionalmente, una breve descrizione della scena. I collage che Behroz ha realizzato utilizzando questa app1010L’app a cui si fa riferimento è Metadata, disegnata dal data artist Josh Bagley, rifiutata dodici volte da Apple prima di essere accettata (come riporta «The Intercept»), nonché oggi nuovamente bloccata. Ndr.
rappresentano screenshot di notifiche di esecuzione di droni giustapposti a «una foto di dove mi trovavo quando ho sentito la notizia». Il risultato pone uno spazio di precarietà contro uno di sicurezza, e sottoli