Georgina Starr, Quarantaine, 2020.
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Cybernetic Culture Research Unit

Il Numogramma Decimale

H.P. Lovercraft, Arthur Conan Doyle, millenarismo cibernetico, accelerazionismo, Deleuze & Guattari, stregoneria e tradizioni occultiste. Come sono riusciti i membri della Cybernetic Culture Research Unit a unire questi elementi nella formulazione di un «Labirinto decimale», simile alla qabbaláh, volto alla decodificazione di eventi del passato e accadimenti culturali che si auto-realizzano grazie a un fenomeno di “intensificazione temporale”?

K-studies

Hypernature. Tecnoetica e tecnoutopie dal presente

Avery Dame-Griff, Barbara Mazzolai, Elias Capello, Emanuela Del Dottore, Hilary Malatino, Kerstin Denecke, Mark Jarzombek, Oliver L. Haimson, Shlomo Cohen, Zahari Richter
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Dinosauri riportati in vita, nanorobot in grado di ripristinare interi ecosistemi, esseri umani geneticamente potenziati. Ma anche intelligenze artificiali ispirate alle piante, sofisticati sistemi di tracciamento dati e tecnologie transessuali. Questi sono solo alcuni dei numerosi esempi dell’inarrestabile avanzata tecnologica che ha trasformato radicalmente le nostre società e il...

Magazine , MITO - Part I - April 2019
Enzo Lauria

Iconoclastia oggi

Il vandalismo nell’arte: dai celebri casi del passato agli Art Vandals del nuovo millennio. Vandali seriali e vandali occasionali. Dalle fotografie di Arnulf Rainer all'attacco di Aleksandr Brener contro l'opera di Malevič.
Critica d'arteStudi culturali

Ai Wewei, Coca Cola Vase, 2011, pittura su vaso neolitico.

 

“Iconoclasta”, dal greco eikonoclastès, ovvero “frantumatore d’immagini”, indica l’esponente di una dottrina cristiana che, tra il 726 e l’848 d.C., bandì il culto delle immagini sacre procedendo alla loro rimozione e distruzione.11Nel 721 il Califfo Yazid II promulgò un editto che ordinava la distruzione di simboli e immagini cristiane; l’ordine fu in parte eseguito in Egitto ma si estinse due anni e mezzo dopo in seguito alla morte del califfo. Nell’Impero bizantino l’atto formale che diede inizio nel 726 a una prima campagna iconoclastica, indirizzata contro qualsiasi immagine fosse suscettibile di culto idolatra, fu la distruzione della Chalke su ordine dell’imperatore Leone III Isaurico, di un’icona di Cristo molto venerata affissa all’ingresso del palazzo imperiale di Costantinopoli. L’imperatore bizantino, scomunicato da papa Gregorio II, procedette inoltre alla confisca dei possedimenti papali in Magna Grecia, avviando così la graduale separazione della cristianità d’Oriente da quella d’Occidente (culminata nel Grande Scisma del 1054) e determinando l’alleanza dei papi con la dinastia carolingia. Sotto il regno di Costantino V, figlio di Leone III Isaurico, il conflitto iconoclastico divenne più acuto e violento (nel 754 convocò il Concilio di Hiera con cui vennero formalizzate le tesi iconoclaste) per poi allentarsi con il suo successore, Leone IV, e chiudersi definitivamente nel 780 con l’avvento al trono dell’imperatrice Irene. Nel 787 la città di Nicea accolse un concilio (II Concilio di Nicea, 787) che condannava la dottrina iconoclastica e reintroduceva il culto delle immagini. Una seconda e ultima ondata iconoclastica prese l’avvio nella Bisanzio di Leone V l’Armeno (813) per poi concludersi con la morte dell’imperatore Teofilo (848). Cf. M. Bettetini, Contro le Immagini. Le radici dell’iconoclastia, Laterza, Bari, 2006, pp. 92-128. Cf. A. Besançon, L’immagine proibita. Una storia intellettuale dell’iconoclastia, Marietti, Milano, 2009, pp. 138-151. Nel XVI secolo fu la Riforma Protestante a riaprire, in seno alla Cristianità d’Occidente, una nuova disputa sulla dottrina delle immagini sacre, proponendosi di rispondere alla galoppante corruzione della Chiesa romana e delle alte cariche ecclesiali anche sul piano delle arti visive. Alle posizioni relativamente tolleranti di Martin Lutero, seguirono quelle più intransigenti di Giovanni Calvino e Huldrych Zwingli, che portarono a una radicale spoliazione delle chiese da qualsiasi manufatto artistico. Le opere vennero così dislocate presso collezioni private oppure distrutte, e a volte si assistette impotenti a vere e proprie ondate iconoclaste, come il Beeldenstorm (letteralmente “tempesta delle immagini”) del 1566, che portò negli attuali Paesi Bassi alla vandalizzazione, in soli due mesi, di centinaia di chiese, abbazie, monasteri e altri luoghi deputati al culto.
Un termine tanto circoscritto quanto inflazionato, utilizzato ogni qualvolta ci si trovi di fronte alla distruzione di opere d’arte, di testimonianze del passato o di un qualsivoglia ordine simbolico: dal Tempio di Gerusalemme22Tempio di cui oggi rimane solo il muro occidentale, comunemente detto muro del pianto.
ai Buddha di Bayman33Distrutti dalle milizie talebane il 12 aprile 2001.
e alle Torri Gemelle, dalle teorie “eretiche” di Galileo Galilei a quelle di Darwin. Un argomento scomodo e relegato ai bassifondi della Storia dell’arte, ma che gli artisti contemporanei sempre più spesso hanno riscattato dall’anonimato. Ne hanno estrapolato un DNA epurato da potenziali geni patogeni e lo hanno clonato in forme innocue che evocano l’iconoclastia senza necessariamente riprodurla. Robert Rauschenberg cancella un disegno appositamente realizzato da Willem de Kooning, Asger Jorn dipinge su quadri di artisti anonimi, Felix Gmelin si propone con la mostra itinerante Art Vandals, Jake e Dinos Chapman dipingono su incisioni di Goya e su acquerelli di Adolf Hitler.

Questo articolo non archivierà simili casi come frutto della percezione alterata di una collettività o di uno squilibrato, bensì s’impegnerà in una puntuale disamina delle motivazioni che vi stanno alla base, forte della convinzione che uno studio sull’iconoclastia altro non sia che una ricerca “costruttiva” sulla natura più intima dell’immagine e sul modo in cui il fruitore interagisce con essa. Con rinnovata curiosità, puntando i riflettori proprio sull’arte contemporanea, si rinverranno così alcune istanze che gettano nuova luce sul fenomeno iconoclastico, sia odierno sia passato.

 

L’immagine ferita

Lungo i pendii dell’alto-medio Metauro si erge la suggestiva mole del Palazzo Ducale di Urbino, splendida cornice architettonica che ospita al suo interno il Museo Nazionale delle Marche. Tanti i gioielli che rendono unico tale scrigno e innumerevoli i percorsi che il visitatore può disegnarvi, ma al suo interno vi è un punto, infinitesimale, che se riattivato può destabilizzare l’osservatore e guastare la sua rêverie. Eccoci di fronte a Il miracolo dell’ostia profanata (1465-1469) di Paolo Uccello, una predella suddivisa in sei parti da balaustri dipinti, raffigurante sei episodi legati al miracolo dell’ostia profanata avvenuto a Parigi, nel 1290. Procedendo da sinistra verso destra, una donna vende a un mercante ebreo l’ostia per riscattare un mantello: l’ostia viene bruciata e incomincia a sanguinare, una processione la riporta in chiesa per riconsacrarla, la donna viene condotta al supplizio, il mercante ebreo e la sua famiglia sono condannati al rogo e infine due demoni e due angeli si contendono l’anima della donna.

Arnulf Rainer, Pierre Molinier Übermalung, 2008.

Nulla di strano, ma se si presta maggiore attenzione all’ultimo episodio si può notare, con non poca sorpresa, che i due demoni sono stati oggetto di un atto vandalico, graffiati con un oggetto acuminato in un’epoca non documentabile. Le loro silhouette originarie sono ancora riconoscibili ma, dato il fitto groviglio di ferite che le attraversa, sembrano quasi risolversi in una soluzione da action painting, perdere consistenza materica, tramutarsi in un fastidioso brulichio di segni; se si omette per un attimo la deprecabilità del gesto, qualcuno potrebbe addirittura essere tentato di pensare che questo possa essere il modo migliore di rendere l’assenza di bellezza, ossia la ripugnanza di due demoni.

 

L’effetto è ulteriormente intensificato dalla consistenza quasi organica delle ferite inferte, come se i solchi color ocra rossa che ne sono derivati fossero stati aperti su carne viva. Un caso non unico nel suo genere: numerose altre opere, infatti, sono passate per un simile trattamento; basti osservare quei dipinti e sculture mutili sopravvissuti all’azione iconoclastica della Riforma protestante,44Le foto della serie Defacing di Gert Jan Kocken documentano i risultati di alcuni dei più estremi esempi di vandalismo perpetrati negli anni della Riforma protestante.
o alle immagini devozionali usurate nel corso del tempo da innumerevoli carezze, baci e vari rituali,55Si veda nella scultura bronzea di San Pietro in Cattedra di Arnolfo di Cambio il piede destro levigato dalle mani degli innumerevoli pellegrini che lo hanno accarezzato.
o ancora sfregiate in corrispondenza di personaggi che le sacre scritture ritraggono come antagonisti: demoni, torturatori, esponenti di altre religioni. Per di più gli artisti stessi hanno introdotto volutamente, nelle proprie opere, un simile vocabolario di tagli e abrasioni. In L’uomo dei dolori (1420-1430) del Giambono, per esempio, l’artista trafigge il costato di Cristo con un taglio concreto e tangibile, e fora la tavola in corrispondenza delle ferite alle mani; mentre Günter Brus, oltre alle sue notorie performance autolesioniste, realizzava disegni in cui calcava a tal punto la matita da lacerare e aprire delle ferite sulla carta. Degno di nota anche il singolare album di schizzi preparatori di Michael Wolgemut e allievi per il Schatzbehalter di Stephan Fridolin (1491?); centocinque pagine di disegni a inchiostro e acquerello che, nelle tavole dedicate alla Passione di Cristo (35), si producono in immagini cruentissime. Il corpo di Cristo, martoriato e grondante sangue, è attraversato da vigorose e strabordanti pennellate di rosso, e da velature nerastre e bianche che emulano rispettivamente sporcizia e saliva; un trattamento che non lascia affatto indifferenti e che culmina in grovigli di segni talmente inestricabili da operare veri e propri “defacciamenti”.66Anche in questi schizzi i volti di alcuni torturatori sono stati sfregiati con un oggetto contundente.

 

Arnulf Rainer, Senza titolo, 1956.

 

Ferire la fotografia. Occultamenti e nemesi fotografiche

Arnulf Rainer, Als Kind nannten sie mich Hase, 1984-87, Mixed media on gelatin silver print, 8 1,8 x 11 5,8 in (20,5 x 29,5 cm), ARA19,009.

In virtù del suo principio generatore – un’impressione fotochimica o foto-elettronica – la fotografia è un’infallibile attestatrice di verità, tanto da potersi ritrovare coinvolta nella rimozione storica di individui ed eventi. La celebre foto del discorso del 5 maggio 1920 di Lenin all’armata rossa, in Piazza Teatral’naja a Mosca, vede il leader bolscevico ritratto insieme a Kamenev e Trockij, due celebri esponenti del Partito invisi a Stalin, che per questo furono successivamente rimossi in moltissime stampe dello stesso fotogramma attraverso un imperfettibile lavoro di fotoritocco; se non fosse per l’ampia circolazione che l’immagine non ritoccata conobbe al di fuori dei confini dell’URSS prima del 1925, anno in cui Trockij fu costretto all’esilio e alla “damnatio memoriae”,77Nel diritto romano la damnatio memoriae era una pena consistente nella rimozione storica di un individuo, da attuare attraverso la cancellazione di qualsiasi traccia potesse tramandarne la memoria.
 si stenterebbe a credere che egli abbia partecipato accanto a Lenin agli eventi di quel 5 maggio 1920.

LA FOTOGRAFIA ASSUME COSÌ UNA VALENZA ANIMISTA DA BAMBOLA VOODOO.

Per Roland Barthes il noema della fotografia risiede appunto nell’è stato: «La Fotografia non rimemora il passato (in una foto non c’è niente di proustiano). L’effetto che essa produce su di me non è quello di restituire ciò che è abolito (dal tempo, dalla distanza), ma di attestare che ciò che vedo è effettivamente stato»,88R. Barthes, La camera chiara: nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 2003, p. 83.
«ogni fotografia è un certificato di presenza [e] questo certificato è il nuovo gene che l’invenzione della Fotografia ha introdotto nella famiglia delle immagini».99Ivi, p. 87.
Nel quotidiano dilagare delle foto, tale noema è vissuto con indifferenza1010Ivi, p. 78.
e viene dato per scontato, ma quando riemerge con l’intensità che Barthes volle conferirgli, la fotografia è come se innescasse nell’osservatore un subitaneo senso di vertigine e di turbamento, un perturbante debole,1111Sigmund Freud intendeva per “perturbante” (Unheimliche) quel senso di turbamento dovuto al riemergere di complessi infantili rimossi, di un qualcosa che doveva rimanere nascosto e che inaspettatamente ricompare. Lo si può sperimentare in forme meno intense quando ne è oggetto l’emergere di credenze del passato filogenetico (infanzia) od ontogenetico (preistoria) che si ritenevano superate, per esempio quella animista o del bambino di conferire vita alle bambole. Cfr. S. Freud, Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino, 1991, pp. 302-303. Su questo argomento ne abbiamo già parlato in Il perturbante.
un qualcosa che l’autore chiama “punctum” e che può essere approssimativamente descritto come una «vertigine del Tempo compresso».1212R. Barthes, cit., p. 96.
Barthes osserva quindi un’immagine del giovane Lewis Payne, scattata poco prima della sua impiccagione, e gli viene in mente di contemplare un soggetto che «sta per morire»;1313Ibid.
e ancora, dinanzi alla foto di una strada nei pressi di Gerusalemme immortalata da August Salzmann nel 1850, la sua coscienza è messa a soqquadro dal sovrapporsi di tre piani temporali, quello proprio, quello della foto e quello del tempo di Gesù.1414Cf. Ibid.
 La fotografia, insomma, sebbene sembri un dipinto, si comporta in maniera molto diversa: il suo poter essere prodotta solo in “presenza” di un referente la eleva allo status di analogon (Roland Barthes), indice (Charles Sanders Peirce), ready-made (Rosalind Krauss), copia esatta del reale; sicché se qualcuno prova a scalfirne la superficie con un oggetto acuminato, o la ricopre con della pittura, la ferita “figurata” ivi prodotta può risultare così profonda da scuotere la sensibilità dell’osservatore tanto quanto una ferita reale.

Arnulf Rainer, Face Farces.

A testimonianza di ciò basta osservare i barbari defacciamenti che Aleksandr Rodčenko praticò sui ritratti fotografici di una copia del suo album Ten Years of Uzbekistan, visi di funzionari statali uzbeki da lui fotografati prima del 1934 e cancellati, attorno al 1937, con dell’inchiostro nero poiché uccisi o fatti svanire nel nulla dal regime staliniano. Un’azione estrema ma obbligata per l’artista russo, dal momento che all’epoca delle purghe staliniane chiunque possedesse immagini di nemici e cospiratori dello Stato diveniva egli stesso tale. L’osservatore, in questo caso, non solo assiste all’è stato di individui morti di morte violenta – come in Roland Barthes che contemplava la foto del giovane Lewis Payne – ma anche al macabro occultamento dei loro cadaveri dietro dense pennellate di colore nero; un occultamento a volte talmente frettoloso da tradursi in segni degni della migliore tradizione informale, come per il volto di D. Abidova, oppure così minuzioso da ricoprire esclusivamente l’intera area racchiusa dal perimetro dei visi. La fotografia assume così una valenza animista da bambola voodoo, sebbene ciò che viene restituito non è una bambola infilzata da spilli, ma il referente stesso ferito a morte, trafitto con segni “figurati” che possono raggiungere la stessa cruenza e profondità di una ferita reale.

 

Esattamente come nelle fotografie “post mortem”,1515Per fotografia post mortem o memento mori si intende una pratica fotografica molto in voga nella seconda metà del XIX secolo, ma che prosegue nel XX secolo, consistente nello scattare un’immagine fotografica del defunto.
che appaiono raccapriccianti quando si viene a scoprire che hanno per soggetto dei defunti e ancor di più quando mimano la vita con pose goffe e innaturali, i foto-ritocchi d’epoca staliniana turbano la sensibilità dello spettatore quando vengono percepiti come occultamenti di cadaveri, e tanto più grossolani sono gli espedienti adottati per celarli, tanto più urtante sarà il risultato finale. Macchie di inchiostro, graffi, incisioni, abrasioni, segni di matita o di pennellate per l’occasione assumono lo status di ferite aperte e difficilmente rimarginabili.1616Tra gli altri autori che si sono avvalsi magistralmente delle enormi potenzialità espressive della ferita fotografica si può ricordare Rudolf Herz, con dei lavori sulla rimozione della memoria storica collettiva che tanto ricordano le toccanti immagini dell’album Ten Years of Uzbekistan di Aleksandr Rodchenko; e ancora John Stezaker, Seb Patane, Linda Fregni Nagler e molti altri.

Gli interventi di seconda mano sulla fotografia, vandalici o meno, possono essere gravidi di conseguenze-significazioni sia per il fruitore occasionale sia per lo studioso. Ritoccare una fotografia pittoricamente, ritagliarla per comporre collage, manipolarla al computer o in fase di stampa, non comporta necessariamente l’insorgere di effetti destabilizzanti o urtanti; almeno sino a quando non vi si intervenga al solo fine di ferirne e lacerarne la superficie.

Arnulf Rainer, Self-portrait, 1972-1973, Paint on photograph, 23 1-4 x 18 1-4 in (59 x 46,5 cm), ARA19,001.

Si veda il caso di Arnulf Rainer, che ritrae il proprio corpo in pose dinamiche e di eccessiva tensione nervosa e muscolare, per poi dilaniarlo con sciabolate di colore, penna e matita. A detta dell’artista l’immagine fotografica non riesce a cogliere a pieno l’estrema tensione di tali evoluzioni fisiche, quindi la integra con la violenza di una pittura segnica e gestuale che, a seguito delle ripetute stoccate di pennello e matita, arriva addirittura in alcuni casi a raggrinzire, lacerare e forare la superficie fotografica. La violenza del gesto non viene insomma stemperata, ma cristallizzata in forme visibili, in ferite che lungi dal rimarginarsi rimangono perennemente aperte. Delle “ferite figurate” che non hanno nulla da invidiare a quelle reali (Gina Pane, Gunter Brus).

In conclusione l’immagine fotografica, oltre a immortalare ciò che le si pone di fronte, si configura anche come interfaccia, tramite cui entrare virtualmente a diretto contatto con la realtà rappresentata. Il corpo fotografico viene trattato quindi come un corpo vero: può essere colorato e acconciato a piacimento, ma non macchiato con sostanze poco nobili, graffiato, lacerato o bruciato in maniera altrettanto disinvolta.

 

L’immagine uccisa. Serial vandals e vandali occasionali

Julius von Végh in Die Bilderstürmer: Eine kulturgeschichtliche Studie (1915) abbozzava una sommaria distinzione tra i termini “iconoclastia” e “vandalismo”. L’iconoclastia si presumeva avesse un movente collettivo, retto da solide seppur discutibili argomentazioni, mentre il vandalismo era un atto di violenza gratuita, frutto esclusivo di barbarie e ignoranza, e spesso ascrivibile a singole personalità. Una bipartizione assai puntuale e chiarificatrice, che in tempi più recenti Dario Gamboni apprezza ma non condivide a pieno.1717Cf. D. Gamboni, The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Reaktion Books, London 2007, pp. 17-20.
 I confini tra i due termini, infatti, sono assai labili e suscettibili di osmosi; basti vedere quegli artisti contemporanei che, pur producendosi in veri e propri atti vandalici, riescono a ricondurli nell’alveo di un’artisticità legittima e accettabile attraverso l’adozione di sapienti stratagemmi.

Cyprien Gaillard, Belief in the Age of Disbelief, 2005.

 

Art Vandals. Robert Rauschenberg, Asger Jorn, Arnulf Rainer

Le avanguardie storiche avevano poco da spartire con casi concreti di vandalismo e iconoclastia, eppure il loro mito del progresso e dell’originalità le spingeva a imporsi con un impeto violento e travolgente, ad arricchire la retorica dei propri manifesti e proclami con inviti espliciti al vandalismo. Nel manifesto di fondazione del Futurismo (Le Figaro, 20 febbraio 1909), per esempio, si legge «è dall’Italia che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il Futurismo, perché vogliamo liberare questo Paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e antiquari»;1818Sintesi del Futurismo. Storia e documenti, a cura di Luigi Scrivo, Mario Bulzone, Roma, 1968, p. 3.
e ancora «noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria».1919Ibid.
Non molto diverso era il tono delle argomentazioni Dadaiste, «c’è un gran lavoro distruttivo, negativo da compiere: spazzare, pulire. Senza scopo né progetto alcuno, senza organizzazione: la follia indomabile, la decomposizione. Qualsiasi prodotto del disgusto suscettibile di trasformarsi in negazione della famiglia è DADA; protesta a suon di pugni di tutto il proprio essere teso nell’azione distruttiva: DADA».2020T. Tzara, Manifesti del dadaismo e Lampisterie, Einaudi, Torino 1964.
 In verità, però, sia gli uni sia gli altri non sfociarono mai in atti vandalici perpetrati su opere d’arte altrui e del passato; al massimo, in seno alle serate futuriste e dadaiste, aizzavano il pubblico inducendolo allo scontro e alla rissa. Barlumi iconoclasti erano ravvisabili solo nei ready-made, in Marcel Duchamp che invitava a usare un Rembrandt come asse da stiro, o che deturpava con dei baffi e una scritta oscena (L.H.O.O.Q.)2121L.H.O.O.Q. = elle à chaud au cul, che tradotto in italiano (lei ha caldo al sedere) significa lei è eccitata.
una riproduzione su carta della Gioconda;2222Il viso della Gioconda venne deturpato e ridicolizzato non solo da Marcel Duchamp, Malevič la fregiò con due croci rosse nel collage Eclisse parziale con Monna Lisa (1914). Salvador Dalì la inserì nel suo Monumento Imperiale alla Donna-bambina (1929), mentre nel 1952 ne assunse le sembianze in un montaggio fotografico di Philippe Halsmann. Fernand Leger nel dipinto Gioconda con chiavi (1930) l’accostò a un mazzo di chiavi, Robert Rauschenberg l’inserì nel suo Monna Lisa (1958), Andy Warhol presentò trenta riproduzioni serigrafiche del suo volto (1963), Jasper Johns l’inserì in Color Numerals: Figure 7 (1969) e Jean Michelle Basquiat la sfigurò col suo tratto violento e graffiante. Per non parlare di tutte le innumerevoli riproduzioni, estremamente kitsch, su manifesti, pagine di giornali, oggetti, arredamenti e vestiti.
 e ancora nell’Object to be destroyed di Man Ray (1923) o nel tedesco Willy Baumeister che, etichettato dai nazisti come “artista degenerato”, ridicolizzava l’arte di regime disegnando un viso, con tratti ironici e infantili, su una cartolina riproducente il nudo Terpsichore di Adolf Ziegler.

Così i primi esempi compiuti di distruzione di opere d’arte a fini artistici si sedimentarono lungo il solco tracciato dalla tradizione del ready-made. Casi emblematici e ben ponderati, che quando chiamavano in causa opere altrui venivano perpetrati non sugli originali, ma su delle loro riproduzioni. Un ulteriore salto di qualità in tale direzione venne compiuto nel 1953 da Robert Rauschenberg, quando chiese a Willem de Kooning di cedergli un disegno da poter cancellare. Un giovanissimo Rauschenberg, già noto per i suoi White paintings e che, dopo aver provato a produrre dei lavori ottenuti dalla cancellazione dei propri disegni, realizzò quanto potesse essere più impressiva la cancellazione di un’opera di un altro artista celebre: «If I did the drawing and then erased it, it would go back to nothing so I had to take something that was accepted as art, to use the eraser as a drawing tool. I don’t think Bill de Kooning would let anybody else do it now».2323T. Grosman, Robert Rauschenberg, «Interview», May 1976.
L’opera di un rinomatissimo esponente dell’Informale statunitense venne così sottoposta per quattro settimane a una radicale azione cancellante, e ricondotta all’originario candore del foglio bianco, salvo la persistenza di alcune minute e sbiaditissime tracce di inchiostro e pastelli. Il tutto venne infine confezionato entro una cornice dorata, con passe-partout bianco e targhetta recante il nome dell’autore, la data di realizzazione e il titolo dell’opera: Erased de Kooning Drawing (fig. 6). La portata eccezionale dell’opera venne subito recepita come un attacco all’Espressionismo Astratto o come puro e semplice atto vandalico, mentre l’artista non vi vedeva altro che un’opera in piena sintonia con la sua poetica d’inizi carriera, votata all’azzeramento dell’immagine e ai monocromi bianchi. Solo più avanti si sarebbe capito che si trattava in realtà di uno dei suoi primi prodotti di sensibilità “new Dada”, ovvero un dipinto che assumeva lo status di ready-made in quanto prelievo oggettuale, e che l’artista integrava con la propria pittura. Ai fini di un discorso sull’iconoclastia, ecco invece un dipinto la cui eccellenza derivava dal suo essere sorto dalla distruzione di un’altra opera; un’azione assai controversa e pericolosa se emulata, ma legittimata dalla consensualità di de Kooning, artefice della vittima sacrificale.

 

Asger Jorn, Le canard inquiétant (1959; olio su tela recuperata, 53 x 64,5 cm; Silkeborg, Museum Jorn)

Le esperienze New Dada e Nouveau Realistes produssero numerose altre martorizzazioni e distruzioni di ready-made, ma niente di tanto radicale quanto la violazione della sacralità di un dipinto operata dall’Erased de Kooning Drawing. Painting Bitten by a Man (1961) di Jasper Johns recava l’impronta di un morso su un pannello telato rivestito da un denso strato monocromo di encausto; Jim Dine realizzava un monocromo rosso e vi appendeva un cutter, qua