Pierre Huyghe, Exomind, 2017.
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H.P. Lovercraft, Arthur Conan Doyle, millenarismo cibernetico, accelerazionismo, Deleuze & Guattari, stregoneria e tradizioni occultiste. Come sono riusciti i membri della Cybernetic Culture Research Unit a unire questi elementi nella formulazione di un «Labirinto decimale», simile alla qabbaláh, volto alla decodificazione di eventi del passato e accadimenti culturali che si auto-realizzano grazie a un fenomeno di “intensificazione temporale”?

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Hypernature. Tecnoetica e tecnoutopie dal presente

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L’editoria indipendente italiana all’indomani della rivoluzione mediatica
Magazine, LINGUAGGI - Part I - Settembre 2021
Tempo di lettura: 35 min
Simona Squadrito

L’editoria indipendente italiana all’indomani della rivoluzione mediatica

Zine della controcultura giovanile e gatekeeper dell’arte contemporanea.

L’immagine di copertina dell’edizione speciale di «TOILETPAPER Magazine», Bazaar Art, e di TOILETPAPER Book Vol. 1.

 

L’articolo che segue è l’estratto di un testo che è stato scritto nel 2019 e pubblicato nello stesso anno all’interno del volume La casa editrice Trieb. Accademia di Belle Arti di Brera 1970-1978, curato da Loredana Parmesani e Patrizia Gillo e pubblicato da Postmedia Books.

Ho accolto l’invito di Loredana Parmesani a contribuire al volume con una mia riflessione sull’editoria indipendente italiana contemporanea, attraverso la lente delle trasformazioni culturali della nostra società. Accogliendo il suo invito, ho cercato di rispondere alle seguenti domande: come si è sviluppato il mondo dell’editoria indipendente italiana dopo gli anni Settanta? L’editoria indipendente può essere ancora considerata il prodotto di una sottocultura? Può ancora l’editoria portare contenuti alternativi e di controcultura?

Ho ritenuto necessario fare un breve excursus storico partendo dalla fine degli anni Settanta fino ad arrivare agli esiti più contemporanei.

Questa ricerca non ha l’ambizione di analizzare tutte le realtà editoriali indipendenti italiane, non vuole essere tassonomica, ma si limitata a prendere in esame alcune esperienze editoriali, soprattutto milanesi e romane, legate al mondo dell’arte: esperienze significative, alcune più di altre, capaci di incarnare il radicale cambiamento di prospettive, desideri e punti di vista dei giovani italiani avvenuto negli ultimi cinquant’anni, per vedere come questi abbiano risposto alle istanze di cambiamento poste dalla generazione operante nel decennio che va dal ’68’ al ’78.


L’incremento dell’editoria italiana, indipendente e non, si è avuto in seguito a un fenomeno conosciuto come “massificazione dell’istruzione e della cultura”, iniziato nel nostro Paese durante gli anni Sessanta. Da quel momento, e per quasi un ventennio, si avvia una forte domanda di accesso alla cultura e all’istruzione. L’Italia e gli italiani hanno fame di progresso, e lo inseguono. A provocarne la domanda e ad agevolarne l’offerta sono anche delle leggi precise, in grado di cambiare il volto della società. Fondamentali sono la riforma che vede l’innalzamento dell’obbligo scolastico fino alla scuola media e la sua gratuità, così come il contestatissimo disegno di legge 2314, conosciuto come Riforma Gui, nata dall’esigenza di far fronte alla massificazione dell’istruzione. Nonostante le accese critiche che attira, si tratta di un tentativo di modernizzare il sistema educativo, che ha portato, un anno dopo, alla liberalizzazione dell’accesso alle università. Questi sono gli anni di un incremento del settore editoriale, in cui si assiste alla nascita della larga distribuzione e dove iniziano a essere vendute nelle edicole dispense ed edizioni tascabili; ancora in questo periodo, si diffonde la vendita a rate delle enciclopedie.

Dopo il boom economico che ha investito l’industria editoriale, è la crisi petrolifera del 1973 a frenare la sua fortunata crescita, provocando un doppio risultato: la chiusura di grandi imprese editoriali e l’emergere di piccole case editrici di qualità.

È solo a partire dagli anni ’80 che il settore librario inizia a concentrare in sé le reti televisive e la stampa periodica. Cominciano così a delinearsi quelle leadership finanziarie che monopolizzeranno le società editoriali più piccole; ci troviamo nella cosiddetta “epoca delle grandi concentrazioni”.11Matteo Mammoli, La grande concentrazione. Breve storia dei maggiori gruppi editoriali italiani, Unicopli, Milano, 2017.

È il decennio in cui i nuovi media diventano sempre più pervasivi e in cui inizia a farsi largo quel fenomeno noto come spettacolarizzazione mediatica dell’esistenza“…È il decennio in cui i nuovi media diventano sempre più pervasivi e in cui inizia a farsi largo quel fenomeno noto come spettacolarizzazione mediatica dell’esistenza”, che porterà alla nascita dei reality show e dei contemporanei youtuber, influencer e blogger. Lo sviluppo del sistema digitale nel settore editoriale, dal punto di vista sia della produzione sia della distribuzione, è un fenomeno avviato durante gli anni ’90, mentre le vere e proprie realtà editoriali del web (siti Internet di quotidiani, riviste specializzate, blog ecc.) si diffondono all’incirca dal 2000, per poi esplodere nel 2005.

Questa premessa fa da cornice: si tratta di una prospettiva per illuminare alcuni non detti di questo mio contributo e di quelli che l’hanno preceduto. Il testo che segue è una panoramica soggettiva, che esplora alcuni fenomeni legati alla controcultura giovanile ed editoriale italiana; a partire dalla stagione delle punkzine e darkzine che si apre alla fine degli anni ’70 e si conclude alla fine dei ’90, inizi anni Duemila, con la chiusura di «Torazine» la rivista di culto dell’underground romano –, procedo fino alla rivoluzione digitale che si afferma nella seconda metà della prima decade del Duemila; concludo quindi con una panoramica sull’editoria d’arte indipendente, nata negli anni Duemila, mediante un’analisi di quelle esperienze editoriali che attraverso i loro contenuti e forme hanno interpretato, provocato o semplicemente registrato un cambiamento.

 

Correggio ContrAzione – Contrattacco – KinaLocandina, locandina di “Virus”, centro sociale milanese (1982-1987).

No Dreams no future

No dreams no future è lo slogan che i punk milanesi urlavano al Virus durante i loro concerti, stampato dietro i giubbotti di pelle e con cui “imbrattavano” i muri della periferia urbana. I punk sono la sottocultura giovanile internazionale più iconica e significativa di un decennio, e loro contemporanei sono i dark, i rockabilly, gli skin, i paninari, gli skater e i metallari. Ciò che li accomuna è l’identificazione con un codice di abbigliamento specifico, precise scelte musicali e un atteggiamento situato nei confronti della società. Fin da subito sono recepiti con una certa diffidenza sia dal mondo “ufficiale” che da quello delle altre sottoculture, soprattutto dai “compagni”, che li osteggiano identificandoli come neofascisti. Provengono dalle periferie, sono figli disillusi del proletariato che dal cosiddetto “mondo civile” sono percepiti come una battuta d’arresto rispetto ai movimenti giovanili profusi di impegno sociale e politico che animavano il decennio precedente; da una certa distanza storica ci accorgiamo invece come il movimento punk italiano non sia altro che l’erede prossimo di quella generazione, ma anche ciò che ha sancito i limiti e il fallimento di quei movimenti politici e culturali. È un sintomo, la manifestazione tangibile di quelle promesse disattese, nonché uno dei risultati del fenomeno noto come “riflusso”. Ogni sottocultura manifesta attraverso i suoi segni e simboli una specifica presa di posizione nei confronti del presente: quindi qual è il presente di un giovane ventenne all’alba degli anni ’80?

La società italiana ha attraversato gli anni di piombo ed è scossa da una violenta repressione nei confronti dei movimenti politici. L’estate del 1980 viene inaugurata dalla strage di Bologna; a lacerare il tessuto sociale è anche l’epidemia di HIV, che viene fatta iniziare nel 1981; non meno rilevante è la diffusione dell’eroina: l’81 è infatti anche l’anno della prima edizione italiana di Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino – libro cult di una generazione –, che uscirà nello stesso anno nelle sale cinematografiche; il decennio, poi, si chiude con la caduta del muro di Berlino. È in questi anni che comincia a delinearsi il volto della futura società, contrassegnata da un forte edonismo e dall’esaltazione del successo e della ricchezza quali valori fondamentali. Sono anni in cui la dimensione privata e domestica della vita inizia a configurarsi come rifugio da una società diventata sempre più individualistica. Il ricercatore Simone Tosoni e la giornalista Emanuela Zuccalà parlano di «ritorno al privato e disintegrazione delle forme di socialità costruite nel decennio precedente».22Creature simili [Parte II-A]. Poetica dei primi dark degli anni Ottanta: le pubblicazioni autoprodotte, «Kainowska», 2014.

È il decennio del dilagare delle droghe sintetiche, delle girl e delle boy band.

Milano è la città simbolo di questo cambiamento: da centro cittadino operaio si trasforma nella città del terziario, nella Milano da bere, nella città del Produci-Consuma-Crepa e della moda, che disseminerà i suoi linguaggi fino a contaminare, ancora oggi, la scena artistica ed editoriale dell’arte.

Meno rassicuranti degli hippy, i punk, così come i dark, si dissociano dal dilagante ottimismo di questi anni, rifiutando le mode dominanti attraverso i loro codici di abbagliamento. È il caso, per esempio, delle ragazze punk, che si allontanano dallo stereotipo della donna simbolo degli anni ’80: vincente, indipendente, ginnica e disponibile.

Ultima pagina del primo numero della darkzine “Amen”, 1980, Milano.

Anche questi aspetti di ribellione riescono a essere intercettati dall’industria del consumo, in particolare dalle case di moda e discografiche; mentre a restare del tutto aliena al controllo economico e ideologico è un certo tipo di editoria indipendente, assemblata a partire da fogli fotocopiati, così florida da diventare oggi un vero e proprio caso studio. Si tratta di punkzine e darkzine distribuite nei centri sociali e nella libreria simbolo di una generazione: la Calusca di Milano. Tra le più iconiche ricordiamo «FAME», che opera come trait d’union tra le tendenze politiche, il punk appena nascente e il fumetto. Gli artéfici di «FAME» – Angela Valcavi, Atomo e Vincillo – la ricordano come una via di mezzo tra una fanzina punk e un giornaletto di controinformazione post ’77, un ibrido “politik-dada-punk”. Ricorda Valcavi:

«Un’esperienza indimenticabile di amicizia, sbronze di frizzantino e grande divertimento. […] Per la copertina avevamo deciso di fotografarci intenti a scalare un muro con una scritta enorme: Fame. Fame perché avevamo fame di tutto, ma anche perché era uscito da poco il film americano FameSaranno Famosi, e Atomo continuava a ripetere: “E che cazzo, voglio diventare famoso anch’io!”. La scritta per la copertina l’abbiamo tracciata a pennarello su un muro di fianco al supermercato a Baggio e la gente si domandava perché ci fosse quell’enorme Fame fuori dal supermercato».33Creature simili, cit.

Meno note, anche le darkzine, così come le punkzine, si occupano di musica, approfondendo maggiormente temi tratti dalla lettura, dall’arte, dalla sociologia, ma anche dall’antropologia e dalla filosofia. «Amen» (1983-1988) di Angela Valcavi è la darkzine più letta in quel periodo, venduta insieme a una musicassetta allegata:

«Amen è nata per caso […], è stata una non fanzine nel panorama delle fanzine. Una rivista alternativa dopo la scomparsa dei fogli di movimento. Un diario aperto sulla coscienza. Una ferita, una provocazione, un’occasione di scambio, di confronto e di dibattito».44Angela Valcavi, Amen. This is religgion.

Si tratta di un progetto graficamente ben confezionato e ricco di contenuti; tra le sue pagine, infatti, trovano posto temi di carattere politico, come la lotta anticlericale o temi di scottante attualità quale l’epidemia di AIDS, ma anche approfondimenti legati alla sessualità, all’omosessualità o al mito della coppia eterosessuale, così come racconti gotici e poesie esistenziali. Nel primo numero, in un contributo sulla società parcellizzata, si legge un pensiero che oggi appare come un epitaffio:

«L’atomizzazione e la parcellizzazione (anche sui posti di lavoro), fanno parte di un complesso meccanismo sociale tendente a portare l’individuo all’isolamento, a viversi le sue storie e a soddisfare i suoi interessi. […] Ed è in questa situazione di completa caduta dei valori, di sfiducia verso gli ideali e le grandi lotte, di crisi di identità collettiva, che si colloca la presenza delle sottoculture».55«Amen», La società parcellizzata, Milano, 1983.

Copertina di “Decoder. Rivista Internazionale Underground”, n. 8, Shake Edizioni Underground, Milano, 1993.

Molte di queste esperienze confluiranno più avanti in «DECODER», rivista italiana underground dal respiro internazionale e tra le prime a essere realizzata in stampa digitale, distribuita fino alla fine degli anni ’90 e resa famosa grazie alle illustrazioni realizzate da Professor Bad Trip. Nonostante a metà degli anni ’80 ancora pochi usassero il computer, la rivista, tirata fino a diecimila esemplari per numero, porta avanti riflessioni incentrate sulla tecnologia. I temi affrontati sono ancora legati a quel ribollire causato dal riflusso, da quella difficoltà di immaginare alternative possibili all’esistente: «DECODER» non è altro che un decodificatore che ha il compito di decifrare e rovesciare il presente. I numeri della rivista vengono portati in tour per l’Italia in biblioteche, librerie, festival e centri sociali, e anche per questa realtà la libreria Calusca di Milano rappresenta il centro propulsore della sua distribuzione. Alla Calusca si organizzano dei “media party”, «degli eventi in cui i contenuti delle pagine diventavano live, i vari redattori presentavano i loro articoli. Portavamo con noi anche i computer per fare un po’ di alfabetizzazione in giro».66Antonella Di Biase, Alle origini della rivista DECODER, nella Milano underground anni Ottanta, «Motherboard», 27/11/2017.

Questa esperienza, come altre simili, si trascina fino alla fine degli anni ’90, momento storico in cui si avvia la rivoluzione digitale, che segnerà a livello globale un drastico cambiamento nel sistema editoriale. Come preannunciato da Guy Debord e da Jean Baudrillard, i nuovi media portano in modo spettacolare ed estetizzato dentro le nostre case persino gli eventi più drammatici, influenzando e dominando la vita di tutti giorni. La nostra esperienza della realtà diventa mediatica, e i nuovi media divengono strumenti che non si limitano a informare su ciò che accade nel mondo, ma determinano e condizionano la nostra rappresentazione della realtà.

Copertina di “Decoder. Rivista Internazionale Underground”, n. 7, Shake Edizioni Underground, Milano, 1992.

I ricordi indelebili dei miei anni ’90 sono le musiche composte da Angelo Badalamenti per Twin Peaks e l’immagine scura, trasmessa in televisione, di una lunga notte mossa da una cascata di punti e luci verdi: i bombardamenti della Guerra del Golfo. La strumentalizzazione mediatica della Guerra del Golfo è solo la punta dell’iceberg di ciò che accadrà in seguito. Questo evento segna in modo globale un cambiamento rispetto al modo in cui si organizzano l’informazione e la comunicazione. La morte e il dolore diventano oggetti di consumo, indistinguibili da altri prodotti commerciali, e la tragedia della guerra viene presentata come:

«Un esercizio da videogame […]. L’occhio di chi filma, quello di chi sgancia la bomba e quello di chi osserva la TV sono esattamente sovrapposti e realizzano una koiné tendenzialmente universale, all’interno della quale la morte è del tutto derealizzata e l