Pierre Huyghe, Exomind, 2017.
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Performatività manifesta
Magazine, LINGUAGGI - Part I - Settembre 2021
Tempo di lettura: 21 min
Alessandra Sebastiano

Performatività manifesta

Corpi politici, corpi alleati, corpi ribelli.

Regina José Galindo, Detrás de la ventana, Festival Facyl (Salamanca, 2020). Copyright Cool Days Festival.

 

Reificazione, stigmatizzazione, alienazione sono solo alcuni dei termini con cui è possibile connotare il rapporto che la cultura patriarcale ha plasmato tra le donne e i loro corpi, spianando la strada alla violenza di genere e a norme psico-sociali che oggi si cerca di abbattere. Quali sono le radici della violenza? Da dove nascono la cultura sessista-machista e il male gaze? In Calibano e la strega. Le donne, il corpo e l’accumulazione straordinaria, Silvia Federici ci fornisce un’interessante analisi a partire dalla quale è possibile leggere in maniera più chiara la società in cui viviamo. Qual è la risposta dell’arte e dell’attivismo a tutto ciò? Con quali linguaggi possiamo tornare a riaffermare e riconquistare una corporeità che ci è stata negata? Partendo dalle teorie di Judith Butler sull’alleanza dei corpi, vediamo come le arti performative siano sempre più ascrivibili al linguaggio della protesta, soprattutto quando da monologhi diventano cori.

 

Performare il corpo: alleanza, precarietà

Judith Butler si chiede: «Se l’accezione della performatività è innanzitutto linguistica, in che modo gli atti corporei diventano anch’essi performativi?».11Judith Butler, L’alleanza dei corpi. Note per una teoria performativa dell’azione collettiva, Nottetempo, Milano, 2017, p. 50.
Sul piano linguistico, il carattere principale delle arti performative è la messa in scena del corpo dell’artista in quanto veicolo di significati. Questo corpo è esposto, manifesto, ed è un corpo simbolico, teatro di istanze, spesso culturali e politiche, che vanno oltre il carattere emozionale del prodotto artistico.

Regina José Galindo, Aparición, 2020.

Le arti performative si pongono sulla scia di un’ontologia della presenza: sono azioni che ruotano intorno all’hic et nunc, dal carattere effimero. Rompono con la reificazione dell’opera d’arte e gli standard del sistema capitalistico, distanziandosi dalla tradizione delle arti visive, la cui esperienza estetica è scaturita da una percezione individuale, data dal rapporto io-opera oggetto; inoltre, le arti performative non solo fondano la propria ragion d’essere sulla presenza astante del performer e – soprattutto – del suo corpo, che diviene altro, ma necessitano la presenza di un altro da sé, ovvero il pubblico che si fa testimone. Sulla base di questo, consideriamo le azioni performative come corali, similmente ad alcune espressioni della lotta politica.22Cf. Peggy Phelan, Unmarked. Politics of Performance, Routledge, Londra-New York, 1993.

Le manifestazioni di massa hanno un carattere performativo in quanto divengono una modalità di fare politica, di esporre nello spazio pubblico la vulnerabilità e le sofferenze del corpo. Sia le performance artistiche, che le manifestazioni pubbliche sono intrise di volontà di affermare un’azione collettiva e di rimettere in discussione il confine tra pubblico e privato, costruendo un immaginario e un’esperienza in cui i corpi protagonisti possono diventare grido sociale e politico.

Nell’ambito della cultura visuale il termine “artivismo” indica l’intreccio tra arte e attivismo, designando quei movimenti che fanno uso della creatività per trasmettere i loro messaggi. Ci troviamo infatti in un’epoca in cui la politica è fortemente dominata dalla creazione di immagini, dalla performatività manifesta, dalla connettività digitale e dalla cultura.

Nel dibattito indonesiano esiste un concetto simile, ma più appropriato e stratificato: Unjuk rasa. L’espressione indica una protesta di strada o una manifestazione, non solo riferita alla protesta in quanto tale, ma anche alla creatività intrinseca alla manifestazione stessa, avvalorata da un’esperienza diretta. Così, unjuk, che letteralmente significa “mostrare o dimostrare qualcosa”, implica la visualità, mentre rasa suggerisce esperienze sensoriali, sentimenti vissuti in prima persona di ciò di cui si parla. Da questa prospettiva, i corpi alleati non vogliono semplicemente manifestare contro qualcosa, ma nel farlo esplorano ed esprimono creativamente il vissuto sensoriale ed esperienziale che ha modellato i loro sentimenti, la loro conoscenza e la loro auto-percezione rispetto a ciò contro cui si ribellano. La performatività dà così voce a un corpo politico che incanala, assimila e si fonde coralmente agli altri corpi, divenendo strumento per rompere con la biopolitica egemonica, le norme sociali e le pratiche discorsive che disciplinano i corpi e le identità delle persone. Il concetto di Unjuk rasa indica anche le connotazioni politiche del rasa come alternativa alle forme egemoniche di pensiero razionale che rafforzano il dominio maschile e le gerarchie patriarcali, aprendo a prospettive di genere.

Ma chi sono questi corpi alleati? Vi sono urgenze contemporanee che non solo mettono in campo il corpo come medium, ma criticano il modo in cui alcuni corpi siano stati esclusi dalla sfera dell’apparizione nello spazio pubblico, dominato dal filtro del pensiero patriarcale dominante.

In particolare, i corpi più esposti alla precarietà sono quelli che vanno oltre le norme stabilite33«Le norme di genere sono correlate a fantasie psicosociali che non sono di nostra creazione, allo stesso modo possiamo vedere come le norme che stabiliscono chi è umano sono plasmate da forme di potere che tentano di normalizzare alcune versioni dell’umano a discapito di altre, sia che operino distinzioni tra gli esseri umani, sia che espandano il dominio del non-umano a proprio arbitrio»: Butler, cit., pp. 62-63.
che «regolano quanto e come possiamo apparire nello spazio pubblico, quanto e come il pubblico e privato debbano essere distinti, e quanto questa distinzione sia strumentalizzata al servizio della politica sessuale».44Butler, cit., pp. 58-59.

Apparire significa anche essere riconosciuti, e i corpi che cadono oltre il diritto di apparizione sono non-soggetti nel discorso egemonico. Così, tramite la performatività e l’esperienza del raduno collettivo, si rivendica la corporeità da cui si è alienati, affermandone la presenza. Riprendendo Butler, questi corpi che si assembrano sono corpi precari:

«La nozione di precarietà designa quella condizione politicamente indotta per cui determinate persone soffrono più di altre per la perdita delle reti economiche e sociali di sostegno, diventano differenziamento esposte all’offesa, alla violenza e alla morte».55Butler, cit., p. 57.

Oggi sono proprio questi corpi mistificati, invisibili e resi oggetto dalla società eteropatriarcale a richiedere di essere ascoltati e a voler riconquistare lo spazio pubblico, ora manifestando, ora performando.

«La correlazione tra la performatività e la precarietà può essere riassunta da queste domande essenziali: in che modo chi non ha voce parla e rivendica le proprie istanze? Quale tipo di frattura crea, questa rivendicazione, nel campo del potere?».66Butler, cit., p. 94.

Nella nostra società il genere “appare” all’interno di una cornice binaria da cui scaturiscono i due termini opposti: maschile e femminile. In generale l’essenzialismo biologico è talmente radicato da aver plasmato la nostra stessa forma mentis“…l’essenzialismo biologico è talmente radicato da aver plasmato la nostra stessa forma mentis”, il nostro modo di stare al mondo e relazionarci con gli altri soggetti. Nella società eteropatriarcale il femminile è un non-soggetto storico, marginalizzato e invisibilizzato, in favore del soggetto-maschio-bianco-dominante. I corpi delle donne, alienati in virtù del dominio maschile, subiscono processi di alienazione tramite pregiudizi, stereotipi e violenza.

 

Caccia alle streghe: femminicidio e alienazione dal corpo

Ni una más intonava Susana Chávez, poetessa e attivista dei diritti umani. Le sue poesie venivano recitate durante manifestazioni in onore delle vittime, finché lei stessa è divenuta tale: nel 2011 il suo corpo è stato ritrovato seminudo per strada. Vittima di femminicidio a Ciudad Juarez, “la città che uccide le donne”, il suo slogan è divenuto il simbolo della lotta, tramutandosi in Ni una muerta más. 

Il caso di Ciudad Juarez è noto a livello internazionale: è dal 1993 che le donne scompaiono per poi essere ritrovate prive di vita nel deserto, in aree abbandonate o anche nel centro della città. I crimini si ripetono sempre con la stessa modalità: rapimento, stupro, tortura, mutilazione e uccisione. Ma i colpevoli sono ancora oggi impuniti.

Ciudad Juárez, Ni una más, via «Il Manifesto Sardo».

Proprio a partire dagli omicidi di Ciudad Juarez si è fatta prepotente la necessità di una definizione ad hoc: femminicidio. Il termine è stato introdotto nel 1997 dall’antropologa femminista e politica messicana Marcela Lagarde y de Los Rios, incaricata del Governo per la direzione della Comision Especial de Feminicidios presso la Camera. Ampliando il concetto di femicide, usato da Diana Russel, Marcela Lagarde y de Los Rios crea una nuova categoria di analisi che coniuga l’omicidio con la violenza, su larga scala, specificamente rivolta contro i corpi delle donne, una violenza spesso impunita e radicata nella società patriarcale. Un femminicidio non coincide necessariamente con la morte della donna, ma può comprendere tutti quei comportamenti volti all’annientamento fisico e/o psicologico della soggettività femminile.

«Il femminicidio è un genocidio nei confronti delle donne e avviene quando le condizioni storiche che generano pratiche sociali permettono attacchi contro l’integrità, la salute, la libertà e la vita delle donne. […] Contribuisce all’insorgere del femminicidio la concomitanza criminale di silenzio, omissione, negligenza e collusione delle autorità competenti per prevenire e sradicare questi crimini. C’è femminicidio quando lo stato non dà garanzie alle donne e non crea le condizioni di sicurezza per la loro vita nella comunità, a casa, o negli spazi di lavoro, di transito o del tempo libero. Inoltre, quando le autorità non svolgono le loro funzioni in modo efficiente. Per questo il femminicidio è un crimine di stato. Il femminicidio si nutre del contesto ideologico e sociale del maschilismo e della misoginia, della violenza contro le donne standardizzata, e delle mancanze legali e di politiche governative che creano condizioni di vita sicure per le donne in pericolo di vita e promuovono una serie di crimini che esigiamo chiarire e rimuovere».77Francesca Guerisoli, Ni una más, Non una di meno. Arte e attivismo contro il femminicidio, Postmedia, Milano, 2006, p. 53.

E mi chiedo, quando questo corpo è stato realmente mio? C’è stato un momento in cui lo sguardo maschile, il male gaze, non ha imposto la sua prospettiva alienante e reificante? Le donne hanno sempre abitato corpi politici e sessualizzati? Per rintracciare le radici della violenza di genere è necessario ragionare sul come e quando il corpo delle donne sia stato reso oggetto e quali siano le ideologie e le motivazioni che hanno portato il patriarcato a impossessarsi di tale corporeità.

«Dio creò l’uomo a sua immagine, a immagine di Dio lo creò,

maschio e femmina li creò».88Genesi, 1:27.

La tradizione giudaico-cristiana vuole che sia Eva la prima donna creata da Dio, direttamente dalla costola di Adamo. Ma la nascita di Eva compare solo nel secondo libro della Genesi:

«Allora Jahvè Dio fece cadere un sonno profondo sull’uomo che si addormentò; gli tolse una delle costole e rinchiuse della carne al suo posto».99Genesi, 2:22.

La prima donna, creata a immagine e somiglianza di Dio da Dio stesso, dalla polvere e non dalla costola di Adamo, costretta a una vera e propria damnatio memoriae (non compare più nel corso della Genesi o nel resto delle Sacre Scritture) è Lilith, il cui mito ha origine antichissima e trans-culturale. La ritroviamo nelle religioni mesopotamiche come demone femminile portatore di disgrazie e morte, legata al vento e alla tempesta; Lilith ricompare poi nei primi culti della tradizione ebraica, che aveva assimilato alcuni miti delle culture mesopotamiche durante la prigionia degli ebrei a Babilonia. Per gli ebrei, Lilith è la prima moglie di Adamo, una donna che si ribella al marito perchè non vuole sottomettersi sessualmente. La leggenda è descritta in L’alfabeto di Ben-Sira, un testo ebraico dell’Alto Medioevo, spesso considerato satirico:

«Ella disse: “Non starò sotto di te”, ed egli disse “E io non giacerò sotto di te, ma solo sopra. Per te è adatto stare solamente sotto, mentre io sono fatto per stare sopra”».

Lilith rifiuta di obbedire ad Adamo, si ribella all’uomo e a Dio, scappa dal Giardino dell’Eden e si rifugia nel Mar Rosso dove, accoppiandosi con Asmodeo, demone biblico, crea un’infinita generazione di demoni detti Lilim. Ovviamente, Dio la esilierà nel giardino delle ombre (Edom), e la donna, non avendo mangiato il frutto proibito, continuerà a essere immortale. Lilith rappresenta un tabù culturale e religioso che sopravvive, e deve sopravvivere, ancora oggi“…Lilith rappresenta un tabù culturale e religioso che sopravvive, e deve sopravvivere, ancora oggi”. Rimuovendo la creazione della prima donna, infatti, la cultura giudaico-cristiana ha posto le basi per la costruzione di una società patriarcale che vede la donna solo come costola, un’appendice, dell’uomo. Tale cultura, da Lilith in poi, ha premiato solamente l’archetipo della donna in quanto madre, per due motivi: perché garantisce la sopravvivenza della specie e perché più facile da controllare.

L’eliminazione della figura di Lilith, che si ribella per avere il diritto di decidere sul proprio corpo, è l’archetipo dei numerosi tentativi di disciplinamento delle donne messi in luce da Silvia Federici in Calibano e La Strega. Le donne, il corpo e l’accumulazione straordinaria e in Caccia alle streghe, guerra alle donne.

Nel primo Federici affronta circa tre secoli di storia – dalle lotte contadine del Medioevo alla caccia alle streghe dei secoli XVI e XVII –, facendo emergere i fattori che hanno incentivato l’alienazione delle donne dal loro stesso corpo, correlata all’incremento del controllo statale sulla sessualità e sulla capacità riproduttiva delle donne, necessaria alla costruzione di forme più rigide di controllo sociale, e – soprattutto – al fine di produrre il bene più grande per il capitalismo: la forza-lavoro.

Sulla base di ciò, Federici fornisce altresì un’analisi dell’avvento del capitalismo, dando risalto a eventi e soggetti sociali assenti nella visione marxista della “transizione”. In quest’ottica la caccia alle streghe si inserisce come “fenomeno” di passaggio dal feudalesimo al capitalismo, permettendo inoltre di fare un dietrofront sulla consolidata credenza secondo la quale, in un dato periodo storico, lo sviluppo capitalistico è stato portatore di progresso sociale. A questo si aggiunga che le donne sono state tra i soggetti più impoveriti dall’economia capitalista: