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Fantasma dimmi che cosa ci aspetta
Magazine, ASSEDIO - Part I - Ottobre 2016
Tempo di lettura: 13 min
Carolina Gestri

Fantasma dimmi che cosa ci aspetta

«Cosa saremmo noi senza Musei?». Dalla visione di "Francofonia" al ruolo dei musei di arte contemporanea in Italia. Quanto le istituzioni stanno realmente provando a promuovere la nostra generazione?

A. Sokurov e Marianne, Francofonia, A. Sokurov, 2015. Courtesy Lo schermo dell’arte film festival.

 

Il Louvre allestito oggi, abitato dai fantasmi di Napoleone e Marianne.

Il Louvre spoglio, ai tempi dell’assedio nazista.

Una nave cargo affronta la tempesta per trasportare le casse di numerose opere provenienti da un museo non identificato. Il capitano del cargo, pentito di aver accettato l’incarico per la tempesta che deve affrontare, manda costanti aggiornamenti sullo stato del trasporto al regista Aleksandr Sokurov, appena tornato da Parigi dove ha ultimato le riprese del film.

D. Sipress, The metropolitan museum of Cat Videos thronged with visitors. New Yorker Cartoon, 22 settembre 2014.

«Sballottare l’arte sull’Oceano è disumano».11A. Sokurov, Francofonia, 2015.
Le riflessioni scaturite dalla visione del film non sono molto distanti dalle sensazioni provocate dalle immagini della distruzione del sito archeologico di Ninive o Nimrud che l’Huffington Post ha definito come «un genocidio culturale senza precedenti» ad opera «di chi sfida i sentimenti dell’umanità». Al cinema Francofonia, in televisione la realtà degli ultimi mesi. Il perché il regista abbia avvertito la necessità di utilizzare proprio la galleria del Louvre come espediente per tradurre le nostre paure quotidiane e sensibilizzare il pubblico lo spiega John Berger già negli anni ’70: se provassimo a isolare il seguente testo dal copione della serie televisiva della BBC, potremmo benissimo credere che queste parole provengano da un’intervista rilasciata dallo stesso Sokurov:

«Stasera non vorrei prendere in considerazione la pittura in sé, quanto piuttosto la maniera in cui noi la guardiamo ora. Adesso, nella seconda metà del XX secolo, perché la guardiamo come nessuno l’ha mai vista prima. Se riuscissimo a capire il perché, potremmo comprendere qualcosa riguardo a noi stessi e alla situazione in cui stiamo vivendo».

«Non voglio parlare del passato. Parliamo solo del presente».

La febbre dei musei.22A. Sokurov, Francofonia, 2015.

Attraverso due ambientazioni e tre differenti piani temporali Sokurov argomenta il rapporto tra Museo, Arte e Guerra, sottolineando la naturale inclinazione dell’uomo a salvaguardare il patrimonio che ha contribuito alla realizzazione del suo presente e la conseguente necessità di costituire un museo.

Mentre le immagini scorrono sullo schermo, la voce fuoricampo del regista pone delle domande:

«Cosa saremmo senza l’Europa?».

«Cosa sarebbe l’Europa senza la Francia?».

«Chi vorrebbe una Francia senza Louvre?».

E dunque:

«Che cosa saremmo noi senza Musei?».

Viene quindi da chiedersi con un certo rammarico cosa si stia realmente facendo in Italia per mostrare e tutelare i lavori che gli artisti della nostra generazione, del nostro Paese e non solo, stanno realizzando. È possibile storicizzare qualcosa che ancora non ha avuto il tempo di diventare storico? Il museo deve contribuire all’avanzamento della ricerca artistica o è chiamato solo a educare e tutelare? Cosa dobbiamo fare? Trovare una risposta è molto difficile perché come scrive Maria Vittoria Marini Clarelli, ex direttrice della GNAM:

«Il museo è un luogo di conflitti latenti, nel quale si tenta di mantenere in equilibrio esigenze opposte: la conversazione a favore della generazione futura e la fruizione a favore di quella presente […]. Il museo d’arte contemporanea accentua questi conflitti, perché, pur traendo origine, come ogni struttura museale, dalla separazione fra le cose della cultura e quelle della vita, si propone di agire sul presente, cioè di conservare ciò che è appena stato prodotto, di storicizzare ciò che non ha avuto ancora tempo di diventare storico, di informare prima ancor di poter spiegare, di essere al tempo stesso militante e istituzionale». (M. V. Marini Clarelli, I dilemmi del museo d’arte contemporanea, in S. Chiodi, Le funzioni del museo, Le Lettere, Firenze, 2009, p. 107)

Keystone-France/Gamma-Keystone, Louvre, 5 settembre 1939. Courtesy Getty Images.

Dal 2009, in concomitanza della nascita del MAXXI, i musei in Italia sono stati oggetto di polemiche di diversa natura, a partire dal dibattito tra contenente/contenuto, all’inchiesta sul perché della proliferazione di così tante istituzioni,44Cfr. A. Polveroni, Lo Sboom: il decennio dell’arte pazza tra bolla finanziaria e flop concettuale, Silvana editoriale, Milano, 2009.
 fino all’attuale corsa alla conquista di follower e like testimoniata dalla nascita di blog e iniziative web. Di conseguenza, partecipiamo a tutte queste #nome_convention dove, insieme a tanti spunti utili e interessanti, ci sentiamo dire da alcuni fanatici della ‘sharing image’ che in futuro artisti e curatori potranno essere facilmente sostituiti da un’app. Le collezioni saranno così continuamente rinnovate da immagini sempre diverse che, tramite un filtro, un selfie, o un’angolatura, diventeranno manifestazione dell’interpretazione del visitatore. Si tratterebbe dunque di una messa in mostra e una rilettura della collezione museale attraverso il proprio cellulare: una sorta di rivoluzione da parte degli ‘utenti’ del museo grazie all’utilizzo di uno strumento democratico come il social network.

Questo, che naturalmente rappresenta un estremismo del fenomeno, è un effetto collaterale a seguito dell’acuirsi dell’attenzione per le diverse tipologie di pubblico, la stessa attenzione che ha permesso:

– la positiva «sveglia al museo», rendendolo più attento al presente, una volta aggiornato con nuovi e immediati mezzi di comunicazione;

– di parlare sempre più di «museo relazionale» – un termine che, seguendo la definizione riportata da S. Bodo nell’omonimo libro:

«intende restituire la natura complessa della realtà museale, che si compone di una fitta rete di relazioni interne – tra diverse funzioni e specializzazioni – ed esterne – tra il museo, il territorio, gli stakeholder e la società in senso lato»; (S. Bodo, M. Demarie, Introduzione: perché il museo relazionale?, in S. Bodo, Il museo relazionale, Edizioni della Fondazione Giovanni AgnelliTorino 2003, p. XVI)

– di sviluppare varie modalità di fruizione del museo con conseguente nascita di dipartimenti educativi, la relativa bibliografia;55Cfr. K. Gibbs, M. Sani, J. Thompson, Musei e apprendimento lungo tutto l’arco della vita. Un manuale europeo, EDISAI srl, Ferrara, 2003. 
 la differenziazione dello staff interno, e la sua riorganizzazione.

Picconate contro le statue della città di Hatra, patrimonio dell’Unesco (still da video), YouTube, venerdì 3 aprile 2015.

In Il museo relazionale si parla della crisi del ruolo del curatore, all’interno di una nuova organizzazione orizzontale, e della sua ridefinizione in vista di un lavoro in team che ha come obiettivo principale l’adeguamento alle diverse tipologie di visitatori che si rapportano con il museo. Tuttavia, le precise funzioni e le frustrazioni del curatore di un’istituzione pubblica redatte da Lawrence Alloway nel 1975 per il numero di maggio di «Artforum», ma ancora attuali, sono ben specifiche e diversificate rispetto a quelle del restante team museale odierno:

– il desiderio di andare d’accordo con l’artista/gli artisti;

– la necessità di mantenere buoni rapporti con il dealer o i dealer principali dell’artista;

– la necessità di mantenere soddisfatti i collezionisti;

– le aspettative di gusto legate al direttore e ai fiduciari;

– le aspettative di gusto legate alle altre figure appartenenti alla cerchia del curatore. (L. Alloway, The great curatorial dim-out, in R. Greenberg, B. Ferguson, S. Nairne, Thinking about exhibitions, Routledge, 1996, p. 224.)

Tutte le altre figure professionali che vanno a comporre la famiglia che si nasconde dietro ogni museo permettono sia di facilitare, sia di amplificare la riuscita del progetto-mostra. Dunque il lavoro del curatore e dell’artista, grazie a laboratori didattici, iniziative, e a un’efficiente strategia di comunicazione, fanno sì che non sia solo l’allestimento ad agevolare uno dei messaggi possibili delle opere esposte, ma anche il relazionarsi con i pubblici attraverso strumenti che né i curatori né gli artisti possiedono per poter permettere un percorso di apprendimento di maggior eco e su più livelli di lettura. Se questa ‘complicità’ viene a mancare, il museo relazionale fallisce perché male interpretato. Si rischierebbe di conseguenza o una chiusura da parte del personale scientifico o di arrivare a intendere il museo solo come un insieme di immagini svuotate di contenuto per i media. Il museo non può permettersi di diventare mero intrattenimento. È dunque necessario raggiungere un certo equilibrio, moderato dalla figura del curatore, tra questi due ruoli del museo in modo tale da continuare a sostenere la ricerca e la promozione. È importante che la comunicazione invogli e non sostituisca il momento della fruizione. Rendere le istituzioni artistiche mass media è un rischio, sia perché come ricorda Boris Groys media e istituzioni hanno due ruoli diversi seppur complementari – «I media ci mostrano solo l’immagine di quello che accade in tempo reale. Invece, le istitituzioni artistiche sono luoghi per il controllo tra passato e presente (…)» (B. Groys, Arte in guerra, in Art Power, 2008, Postmediabooks, Milano, 2012, p. 146.), sia perché «Popular entertainment is basically propaganda for the status quo», come scriveva Richard Serra nel 1973 per il testo del suo corto Television Delivers People.

Francofonia (still da film), A. Sokurov, 2015. Courtesy Lo schermo dell’arte film festival.

Questo momento, che in molti vedono come di transizione per i musei del nostro Paese, è da sfruttare per far sì che venga rimesso tra gli obiettivi principali delle istituzioni artistiche una delle funzioni primarie del museo, che da sempre viene messa in elenco e che troppo spesso viene offuscata dalle altre: avere una propria identità dettata dal contesto in cui l’istituzione si trova ad agire. La stessa proliferazione dei musei ci avrebbe meno annoiato e riempito di domande se ogni singola realtà avesse puntato sul rafforzamento dell’identità del luogo museale in relazione con il territorio.

Sonic Somatic, seduta di ascolto collettiva con Rodolfo Sacchetti, Ottobre 2015, Museo Marino Marini, Firenze.

Già nel 1972 Franco Russoli, ideatore della Grande Brera, appena nominato direttore della pinacoteca milanese, sulla rivista militante «NAC» così rispose alla domanda «se invece di essere chiamato a dirigere la Pinacoteca di Brera fosse il responsabile di un museo di arte moderna e contemporanea quale organizzazione darebbe?», posta dalla redazione:

«Questo è un problema che in termini generali, abbiamo discusso in varie sedi, anche internazionali. Ne abbiamo discusso66La prossima assemblea plenaria dell’ICOM (International Council of Museums), dopo Shanghai (2010) e Rio de Janeiro (2013) si riunirà dal 3 al 9 luglio a Milano, il programma è consultabile online.
a livello dell’ICOM e ne abbiamo discusso a livello milanese. […] Io non direi mai qual è il museo ideale. Non cristallizzerei in norme la struttura di un museo perché, secondo me, il museo è uno strumento che nasce da differenti situazioni di cultura e vive per particolari e diverse esigenze. Non deve diventare uno strumento di autoritarismo culturale, una specie di alienazione dalla vera cultura. Ci sono, naturalmente, certe norme tecniche che vanno rispettate – è chiaro che un museo deve rispondere a certi principi di funzionalità generale – ma deve anche avere una estrema flessibilità, non solo per quanto riguarda il patrimonio raccolto ma anche come utilizzazione di questo patrimonio secondo esigenze precipue del momento e dell’ambiente culturale in cui si trova». (Intervista di Franco Russoli: Nuove strutture per i musei, in «NAC», n. 7, giugno-luglio 1973, p. 2)

Più recente il parere di Gianfranco Maraniello, attuale direttore del Mart di Rovereto e fondatore dell’associazione AMACI, intervistato da Stefano Chiodi dopo essere stato nominato direttore del Mambo e dei musei civici bolognesi:

«Quando parliamo di qualcosa come ‘il museo’ corriamo il rischio di presupporre un’idealità che dimentica proprio il discorso critico. Le funzioni che assumono i musei variano rispetto al contesto di appartenenza, alle economie soggiacenti, alla convenzionalità e ai valori simbolici che ne determinano l’esistenza». (S. Chiodi, Il Museo all’opera: Una conversazione con Gianfranco Maraniello, in Le funzioni del museo, op. cit., p. 200)

Napoleone e Marianne, Francofonia (still da film), A. Sokurov, 2015. Courtesy Lo schermo dell’arte film festival.

Angela Vettese, intervistata da Chiara Bertola, sottolinea l’importanza di ufficializzare l’identità di ogni museo in rapporto al suo territorio poiché, seguendo anche una strategia politica, si potrebbe con maggiore facilità avviare relazioni sicuramente necessarie per un’istituzione di arte contemporanea:

«Il Mart non sarebbe nato senza la memoria, a Rovereto, di Fortunato Depero. Il Castello di Rivoli non avrebbe avuto spinta morale se a Torino non fosse nata l’arte povera. Il rapporto con il territorio è fondamentale per chiunque voglia fare un’attività di carattere globale: è dal radicamento appunto nel luogo che nascono le opportunità di interagire con il pubblico, incluso il gruppo dei politici responsabili dei finanziamenti». (Intervista via e-mail ad Angela Vettese, 2006, in C. Bertola, Curare l’arte, Electa, Milano, p. 295)

Sono comunque molti casi che fanno ben sperare. Di seguito solo alcuni esempi limitati alla promozione della produzione degli artisti italiani da parte di musei e istituzioni pubbliche:

– il bando Call for curators promosso dal Mart di Rovereto che ha permesso di realizzare un progetto che potesse mettere a confronto artisti più e meno riconosciuti dal sistema artistico;

– il progetto HPSCHD 1969>2015, ospitato nella grande Sala delle Ciminiere del MAMbo in occasione della settimana della Live Arts Week 2015, con l’intento di rappresentare l’omonima opera totale di John Cage e Lejaren Hiller offrendo uno spaccato sulla ricerca audiovisiva nazionale e internazionale di oggi;

– la rassegna video Glitch al PAC di Milano, dove numerosi artisti italiani di diversa generazione hanno potuto mostrare i propri lavori prima a Milano e poi a Shanghai;

– il Museo Marino Marini di Firenze che ha ospitato alcuni appuntamenti di SONIC SOMATIC, un progetto di Trial Version e International Feel in collaborazione con Blauer Hase e Giulia Morucchio, in occasione della quarta edizione di Helicotrema. Festival dell’audio registrato;

– il MACRO con le sue residenze d’artista con cui ha portato avanti la volontà di essere visto come un museo-laboratorio, un luogo di produzione oltre che un centro di promozione e diffusione culturale.

Francofonia (still da film), A. Sokurov, 2015. Courtesy Lo schermo dell’arte film festival.

Questo elenco dimostra una doverosa premura, seppur sporadica, per la promozione della nuova generazione. L’elenco segnala inoltre una predilezione nei confronti di chi lavora con il suono, la performance e le immagini in movimento, che porta all’inevitabile discriminazione di un grandissimo numero di artisti. Tuttavia, il problema che si riscontra è che insieme alla riorganizzazione orizzontale dei musei – considerando cioè ogni ruolo/competenza ugualmente indispensabile alla riuscita della programmazione del museo, pur riconoscendo indispensabile il mantenimento di una gerarchia a livello gestionale – sarebbe necessario mettere tra ‘gli ordini del giorno’ una revisione della scala dei valori delle istituzioni. Si nota che le programmazioni prediligono artisti già rappresentati da prestigiose gallerie per conquistarsi la fiducia delle riviste, del pubblico di settore e di una buona cerchia di collezionisti che frequenta il museo; si fanno ‘mostre-evento’ con grandi nomi e si aderisce a iniziative social per conquistarsi la stampa, i pubblici non di settore e staccare più biglietti possibili. Ma quando è che vengono ideate mostre per dare spazio anche ad artisti ancora non pienamente inseriti nel sistema senza che questi finiscano in progetti di serie B con un budget irrisorio, se non nullo, e senza essere presi troppo in considerazione dal responsabile della comunicazione? Forse il problema maggiore è che in pochi si sentono realmente in dovere di addossarsi questa responsabilità, preferendo delegare il giudizio, o sperimentare solo con mostre curatorialmente autoreferenziali, così da non correre rischi. A sostegno di questi giudizi sono stati pubblicati gli atti del Forum dell’arte contemporanea italiana promosso dal Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, in cui si trova una proposta particolarmente significativa nata dalla discussione del tavolo moderato da Luigia Lonardelli che affrontava il tema «Quantità di pubblico vs qualità della proposta» in ambito museale:

«Coniugare ricerca di alto livello e divulgazione di alto livello, nel nome della qualità progettuale e del display e degli strumenti informativi senza cedere da una parte alla tentazione del mainstream e del blockbuster ad ogni costo, dall’altra a quella della nicchia e dell’autoreferenzialità, per creare quella ‘fiducia’ del pubblico che consenta di portarlo in territori nuovi e non ovvi senza però disorientarlo con proposte troppo respingenti e poco leggibili. Senza rinunciare, quindi, a priori alle grandi mostre, creare un palinsesto che le alterni con progetti meno altisonanti costruendo una relazione di reciprocità tra aspettativa e proposta». (AA. VV., Atti del Forum dell’arte contemporanea italiana 2015 25-26-27 settembre, Prato, 15 aprile 2016, p. 22)

Pensando poi che le no profit, spazi dichiaratamente dedicati a sostenere nuovi ambiti di studio delle arti visive e non, guardano sempre più frequentemente a una sola e ristretta cerchia di artisti, sembra che non ci possa essere troppa speranza. Ciò infatti comporta l’impossibilità di realizzare concretamente qualcosa di nuovo, rappresentativo dei nostri giorni. È dunque necessario che le istituzioni:

– instaurino un dialogo con il pubblico in formazione, attraverso l’aiuto di un dipartimento educativo che collabori in stretto contatto con il dipartimento curatoriale, e una programmazione adatta a un vasto pubblico;

– siano conosciute e riconosciute dal sistema artistico esponendo e producendo mostre di artisti internazionali rappresentati da importanti gallerie con cui fare network;

– sostengano la produzione di giovani artisti italiani dedicando loro un programma pensato, in modo tale che non si arresti questo continuo cammino di ricerca.

Altrimenti a che cosa guarderanno le generazioni future?

«Fantasma dimmi che cosa ci aspetta»77A. Sokurov, Francofonia, 2015.
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Yannick Lintz, direttore del dipartimento di arte islamica del Louvre, informa con un tweet della messa in sicurezza del Louvre a causa delle condizioni avverse della Senna, 4 giugno 2016.

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"Information is power. But like all power, there are those who want to keep it for themselves. But sharing isn’t immoral – it’s a moral imperative” (Aaron Swartz)

di Carolina Gestri
  • Carolina Gestri è storica dell’arte, docente e curatrice. Dal 2015 è coordinatrice di VISIO – European Programme on Artists’ Moving Images, progetto di ricerca promosso dallo Schermo dell’arte strutturato in una mostra e una serie di seminari. È co-fondatrice di KABUL magazine. È docente di Fenomenologia delle arti contemporanee e di Exhibition Planning rispettivamente nei corsi di Design della comunicazione visiva di IED Firenze e di Multimedia Arts di Istituto Marangoni Firenze.
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