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An Assertion of Flexibility
Magazine, AUTONOMY - Part I - Maggio 2017
Tempo di lettura: 7 min
Giulia Colletti

An Assertion of Flexibility

Critica d’arte e sociale ai tempi del neoliberismo. Dalle considerazioni di Chantal Mouffe e Hito Steyerl al caso di documenta14.

Barbara Kruger, Untitled (Talk Is Cheap), 1985, gelatina su stampa in argento, 15 x 19,2 cm.

 

Flessibilità: la caratteristica di essere flessibile, […] di modificarsi, e adattarsi a situazioni o condizioni diverse.
(Vocabolario Treccani)

In qualità di lavoratori del settore artistico, siamo chiamati a immaginare nuove narrazioni che possano offrire una più consapevole interpretazione della società. Esercitiamo la nostra capacità di adattamento, proponendo nuove forme d’indagine della realtà. Ci associamo in strutture molecolari, «formando e riformando costantemente legami con altri lavoratori al fine di sostenere l’intera chimica di segni e significati tipici del nostro settore».11Raqs Media Collective, A Knot Untied in Two Parts, «e-flux Journal» 56th Venice Biennale, 2, 2015.
Abbiamo imparato a essere flessibili e indulgenti, a supportare con il nostro lavoro immateriale un sistema – quello «intricato, suscettibile, e artificiale»22H. Steyerl, The Wretched of the Screen, Sternerg Press, Berlin 2012, p. 51.
dell’arte contemporanea – al quale bramiamo di appartenere. Sebbene rivendichiamo cambiamenti radicali, i nostri sforzi sono spesso assorbiti e incanalati dalla rigida struttura di produzione e consumo. Perché ciò continua ad accadere? E soprattutto, può il nostro senso critico produrre «i vettori di un possibile futuro»33S. Sheikh, Vectors of the Possible: Art Between Spaces of Experience and Horizons of Expectation in On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK Critical Reader, Utrecht 2011, p. 162.
senza per questo essere mercificato? Esiste una qualunque forma di critica che possa oggi essere considerata anticonformista?

Fintanto che «la ricerca di autenticità, l’ideale dell’autogestione e l’urgenza di un potere anti-gerarchico» saranno fagocitati dal neoliberalismo e rigurgitati sotto forma di vuota retorica e disuguaglianza, ogni forma di critica continuerà a servire il sistema. Così come afferma Chantal Mouffe: «Oggigiorno la produzione artistica e culturale gioca un ruolo centrale nel processo di valorizzazione capitalista e, attraverso il “neo-management”, la critica artistica è diventata elemento centrale nella produttività capitalista».44C. Mouffe, Artistic Activism and Agonistic Spaces, Art & Research, 1, n.2, 2007.
Il seguente saggio prende le mosse dalla riflessione di Luc Boltanski ed Eve Chiapello sulle cosiddette “network-based organizations”55Boltanski e Chiapello analizzano due forme principali di criticismo che prendono piede con le rivoluzioni del 1968: rispettivamente la critica sociale e la critica artistica. In The New Spirits of Capitalism? Crises, Justifications, and Dynamics, Paul du Gray e Glenn Morgan introducono due ulteriori forme di criticismo, quello conservatore e quello ecologico. Cf. P. du Gay, G. Morgan, New Spirits of Capitalism? Crises, Justifications, and Dynamics, Oxford University Press, Oxford 2013, pp. 61-62.
e sulla struttura gestionale post-fordista, con l’intento di analizzare la “flessibilità” insita del capitalismo e proporre possibili modi per distanziarsene nella critica artistica. In Il Nuovo Spirito del Capitalismo, entrambi i sociologi partono da una prospettiva inusuale, puntando l’attenzione sulla crisi della critica anti-capitalista (sociale e artistica) che, seppure inizialmente inneggiando a un’effettiva autonomia del lavoratore, ha di fatto contribuito alla riorganizzazione gestionale delle aziende a partire dagli ultimi decenni del Ventesimo secolo, con un notevole incremento dello sfruttamento dell’impiegato. Il Nuovo Spirito del Capitalismo è stato pubblicato per la prima volta nel 2005, pertanto è opportuno integrare ulteriori riferimenti a un testo critico più aggiornato sul tema, New Spirits of Capitalism? Crises, Justifications, and Dynamics edito da Paul du Gray e Glenn Morgan. Il principale obiettivo è quello di servirsi dell’intuizione di Boltanski ed Eve Chiapello per mettere in discussione lo stato attuale della critica nel sistema dell’arte contemporanea, prendendo in particolar modo in esame i recenti attacchi che dOCUMENTA14 ha ricevuto per le sue scelte curatoriali e manageriali. La diffusione di graffiti anonimi comparsi sotto l’acropoli di Atene durante i giorni di apertura dell’evento mostra un cortocircuito e al contempo una metacritica messe in atto a spese del colosso tedesco. La manifestazione internazionale, che si è data come obiettivo quello di aprire uno squarcio sulle attuali forme d’inuguaglianza perpetrate da sistemi repressivi, si è rivelata come l’incarnazione stessa del corporativismo e dell’ordine neoliberista.

 

Graffiti ad Atene, maggio 2017.

Aspirazione d’Autonomia

L’assoggettamento della nozione di autonomia da parte della “networked economy”66Con “post-Fordist networked economy”, Boltanski e Chiapello fanno riferimento alla nuova forma di organizzazione nata a metà anni ’70, quando una più flessibile e interconnessa forma di lavoro ha sostituito la gerarchica struttura fordista.
trova le sue origini nella crisi e rinascita del capitalismo sperimentata in Europa tra gli anni ’70 e ’80. Secondo Boltanski e Chiapello, durante gli ultimi decenni del Ventesimo secolo si è assistito a un rapido incremento dell’autonomia e della flessibilità in campo lavorativo dovuto in parte al supporto indiretto della critica sociale e artistica del ’68. Sebbene l’agenda progressista della sinistra avesse aspramente condannato le forme di gestione aziendale degli anni ’60, le rivendicazioni di autonomia, di libera mobilità e di flessibilità hanno progressivamente dato forma a un nuovo spirito capitalista.77Con questa espressione si indica l’interazione tra capitalismo e critica, rispettivamente sociale e artistica per Boltanski e Chiapello, ma anche conservatrice ed ecologica di du Gay e Morgan.
Integrando le aspre critiche all’interno del sistema gestionale, il capitalismo ha di fatto corretto i suoi processi producendo però una risposta alterata, sempre e comunque tesa al profitto: «Gli interventi operati dal capitalismo hanno permesso allo stesso di aggirare i vincoli che poco alla volta la critica sociale aveva innalzato e tutto questo è stato possibile senza provocare malumori su vasta scala, poiché tali cambiamenti sembravano soddisfare in parte le richieste di altre correnti critiche».88L. Boltanski, E. Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Verso, London 2005, p. 200.

In tal senso, il capitalismo può essere definito flessibile data la sua capacità di «conformarsi alle più disparate società le cui aspirazioni possono ampiamente variare nel tempo».99Ibid., p. 201.
Sebbene il processo di produzione e consumo possa sembrare qualitativamente metastorico, in realtà il capitalismo presenta una forte qualità storica che consiste nel mettere a profitto ogni tipo di criticismo, persino quello a esso avverso. Nelle nuove strategie degli anni ’70, le politiche neoliberiste hanno fagocitato la critica artistica e sociale, trasformando progressivamente i malumori in forme depotenziate di autonomia. L’insicurezza sul lavoro è stata spacciata per autorealizzazione e flessibilità, mentre l’impegno sociale e la coscienza ecologica sono stati asserviti a un discutibile “brand activism”. Nei fatti, si può parlare di nuove strategie totalizzanti1010Ibid., p. 194.
che si impongono come apodittiche. Ma il vero paradosso del capitalismo risiede nel suo “ciclo di appropriazione”. Esso, infatti, recupera il criticismo – o meglio le “cause d’indignazione” – trattandole al pari di una domanda di mercato e negoziando fino a che la situazione non si ristabilizzi. In questo ciclo, idee e proposte della controparte sono assimilate e tradotte perché a un tempo stabilizzatrici del conflitto e forme di profitto. In alternativa, «se il prezzo da pagare nell’inglobare la critica è troppo alto, e soprattutto se il capitalismo può trovare vie traverse di profitto, di organizzazione della produzione e di gestione del lavoratore»,1111Ibid., p. 200.
esso rigetterà le critiche, sfuggendovi. Le modalità più comuni sono la delocalizzazione in un paese con una più bassa qualità della vita, la promozione di contratti a zero ore, e/o servizi non pagati spacciati per attività formativa. Tutte queste strategie sono comunque giustificate sotto un’ottica di autonomia e flessibilità, quando in realtà «hanno reso più o meno obsoleta ogni prospettiva di “carriera”».1212Ibid., p. 201.

Francois Mitterand e Margaret Thatcher nel 1981.

 

La campagna umanitaria #RaceTogether promossa da Starbucks.

La Crisi del Consumo o il Consumo della Crisi?

Che cosa accade realmente quando il mondo dell’arte prova a sviscerare tali paradossi? Con molta probabilità, rischia di essere invischiato in compromessi che gli permettono di esercitare un’autonomia e una libertà (di espressione) limitata al solo suo ambito, senza poter effettivamente stabilire quella forma di agonismo propugnata da Chantal Mouffe.1313Ibid., p. 194.
Dato che la nostra esperienza si sviluppa dentro i confini del realismo capitalista, è impossibile non subire l’influenza di politiche opportuniste. Come afferma Hito Steyerl: «il mondo dell’arte è uno spazio dalle più scriteriate contraddizioni e dall’inaudito sfruttamento. È il luogo della mercificazione del potere, dei rapporti di forza, della speculazione, della finanza, e della manipolazione massiccia e sconsiderata».1414Steyerl, cit., p. 98.
Da ben rodata azienda del profitto creativo, il mondo dell’arte segue quindi le medesime regole d’imprese e corporazioni finanziarie, in cui l’opportunismo e la competizione sono all’ordine del giorno. Tuttavia, la sua peculiare contraddizione consiste nel voler mettere a nudo forme di oppressione perpetrate da attori esterni, piuttosto che attuare un’interna autocritica. Riferendo questa analisi al caso particolare di dOCUMENTA14, da un lato Adam Szymczyk ammette come sia quasi impossibile realizzare un progetto che punti a una presa di posizione politica forte all’interno di un’istituzione culturale sovvenzionata dallo stato.1515A. Szymczyk, 14: Iterability and Otherness – Learning and Working from Athens in Aa. Vv., The documenta 14 Reader, Prestel, Monaco di Baviera 2017, p. 22.
Dall’altro, com’è accaduto recentemente a Tsipras ma anche a Mitterand negli anni ’80, sembra imbarazzatamente diviso tra due diverse ambizioni: quella legata all’autonomia della sperimentazione e quella di dover soddisfare gli obiettivi aziendali e i rigidi precetti neoliberisti. «Il meccanismo di autoconservazione di dOCUMENTA non permette “esperimenti” che vadano oltre la nozione di libertà artistica».1616Ibid.
Appurato ciò, optare per il compromesso può essere un’opzione, ma riconoscere la natura paradossale di un’impresa come dOCUMENTA, eppure continuare a perpetrare i processi che in realtà sono alla base della crisi del paese ospitante,1717iLiana Fokianaki, Y. Varoufakis, We Come Bearing Gifts – iLiana Fokianaki and Yanis Varoufakis on Documenta14 Athens, «Art Agenda», giugno 2017, accesso 12 giugno 2017.
cela una vera e propria incoerenza.

Poster ad Atene, Maggio 2017.

«Fare riferimento alle intrinseche condizioni del mondo dell’arte, così come la sfacciata corruzione al suo interno – basti pensare alle tangenti sganciate per portare questa o quell’altra biennale in una zona periferica o in un’altra del globo – è un tabù anche nell’agenda di quegli artisti che si definiscono attivisti politici».1818Steyerl, cit., p. 98.
Si tratta di un onere e un onore riservati soltanto agli outsider, com’è accaduto ad Atene con i graffitari anonimi. Ma forse, in qualità di lavoratori del settore artistico, dovremmo provare a interrompere il ciclo di appropriazione così come fare i conti con le molteplici contraddizioni interne al mondo cui bramiamo di appartenere. Forse, dovremmo innanzitutto definire l’attuale stato della critica artistica per quella che è, una voce che nasce in un contesto già di per sé malato, piuttosto che rappresentare il nostro nemico sempre all’esterno, perché questo comunque sarà sempre pronto a trarre profitto dal nostro capitale cognitivo.

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di Giulia Colletti
  • Giulia Colletti è Coordinatore delle Attività Collaterali e Contenuti Digitali presso il Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea. È stata recentemente nominata membro del comitato curatoriale della 19. Biennale dei Giovani Artisti dell'Europa e del Mediterraneo. È rispettivamente iCI (Independent Curators International) e Curators Lab (Shanghai Biennale) alumna. In qualità di curatore indipendente, ha collaborato con artisti quali Elisabetta Benassi; Sarah Browne; Marcel Broodthaers; Núria Güell; Adelita Husni-Bey; Hanne Lippard; Wolfgang Tillmans; e Sue Tompkins, tra gli altri.
Bibliography

Aa. Vv., The documenta 14 Reader, Prestel, Monaco di Baviera 2017.
L. Boltanski, E. Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Verso, Londra 2005.
P. du Gay, G. Morgan, New Spirits of Capitalism? Crises, Justifications, and Dynamics, Oxford University Press, Oxford 2013.
C. Mouffe, Artistic Activism and Agonistic Spaces, Art & Research, 1, n.2, 2007.
S. Sheikh, On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK Critical Reader, Utrecht 2011.
H. Steyerl, The Wretched of the Screen, Sternerg Press, Berlino 2012.