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Realismo utopistico
Magazine, AUTONOMY - Part I - Maggio 2017
Tempo di lettura: 23 min
McKenzie Wark

Realismo utopistico

Attraverso l'analisi delle opere di Fourier, Bogdanov, Bernal, Nieuwenhuys, Robinson e Vaneigem, McKenzie Wark definisce la nozione di "realismo utopistico".

Grand Theft Auto (San Andreas), app per Android, 2016.

Utopian Realism è un articolo pubblicato nell’ottobre del 2014 da McKenzie Wark, studiosa australiana e professoressa associata di sociologia presso la New School for Social Research di New York. Tra i suoi testi più noti si ricordano A Hacker Manifesto (2004) e Gamer Theory (2007). È possibile sintetizzare la sua produzione come una continua e accesa critica al sistema capitalistico, colpevole, secondo lui, della distruzione delle nostre condizioni di vita.

All’interno di questo articolo vengono affrontati alcuni dei topoi più caldi della sua ricerca. Siamo messi di fronte non a un saggio sistematico, ma più anche altro a un testo scritto come in forma di appunto, diviso al suo interno da piccoli paragrafi, alcuni dei quali hanno il carattere dello spot.

Non è un caso che Utopian Realism si apra citando Baudrillard, il quale, a detta di Wark, ha fatto del discorso filosofico qualcosa di più vicino al linguaggio poetico che a quello di tipo realista in senso stretto, mettendo in discussione la realtà del reale e restituendo al mondo un’immagine di sé come enigma.

In Utopian Realism è l’irreale (utopia-fantascienza) il filtro per comprendere il reale, facendo della letteratura “utopistica” un genere capace, seppur in modo figurato, di asserire qualcosa di assolutamente vero sulla realtà. Scrive Wark: «Quello dell’utopia è, in questo senso specifico, il genere più realista. Esso è capace di trattare formalmente le questioni relative non solo a ciò che il reale può essere, ma anche quelle relative a ciò che la realtà è». Qui, il punto nodale sta nella concreta proposta di leggere la letteratura utopistica in modo figurato e non letterale; le utopie, quindi: «descrivono modi di essere che già esistono. Figurano, diagrammano o mappano relazioni effettivamente esistenti». Ma non solo, il discorso utopistico risulta oggi più che mai reale, dal momento che nel mondo neoliberista «la mercificazione ha falsificato l’intero mondo e lo ha reso a sua immagine».

Per argomentare la tesi secondo cui le utopie si avvererebbero, Wark fornisce diversi esempi di testi, romanzi e saggi filosofici, passando in rassegna personaggi come Charles Fourier, Alexander Bogdanov, Constant Nieuwenhuys e Raoul Vaneigem.

Fourier, con Il Nuovo Mondo Amoroso, diventa il padrino dei più moderni strumenti per avere degli incontri di tipo sessuale: OKCupid, Tinder e Grindr. Mentre, l’artista Constant Nieuwenhuys, cacciato dall’Internazionale Situazionista perché ritenuto eccessivamente utopista con il suo progetto urbanistico e architettonico della Nuova Babilonia, non descriverebbe affatto, secondo Wark, un mondo altro, così diverso dal nostro, ma fornirebbe al contrario un’immagine quasi realistica, seppur figurata, del mondo che lo circondava. Secondo Wark, le utopie pertanto «non descrivono mimeticamente una cosa, ma descrivono in modo figurato una relazione». A ciò si aggiunge la riflessione di Wark sui videogiochi. Per l’autrice, che prende come esempio il famoso videogame Grand Theft Auto, i videogiochi non costituirebbero un tipo di utopia, quanto piuttosto una forma di atopia, un luogo che non prevede un oltre, dove la possibilità stessa di un’utopia viene preclusa. Grand Theft Auto fornirebbe una critica del soggetto neoliberale:

«I giochi costituiscono una critica all’esistente neoliberalismo alla luce della sua imperfezione, della sua irrealtà, del proprio fallimento nell’essere la sua propria forma. Sappiamo tutti che il campo da gioco non è realmente un livello e che nella realtà i beni non vanno al miglior giocatore. Il lavoro critico del gioco come utopia (o atopia) è quello di mostrare al mondo di non essere tanto reale quanto afferma di essere».

L’articolo si conclude con una sorta di sfida, ossia quella di cercare una terza via, un modello di utopia che sia immanente, «un’utopia non dell’ideale ma della sterzata, una specie di utopia lucreziana il cui scopo è effettivamente quello di spargere i residui di un’ideale, di una forma irreale».

 

Introduzione di Simona Squadrito


Una volta chiesi a Jean Baudrillard quali impressioni avesse ricavato dal suo tour nelle università americane. «Noioso» disse, «come ogni utopia realizzata». Era una provocazione su diversi livelli. Durante la Guerra Fredda, l’utopia realizzata indicava il terrore sovietico, non la prosperità americana. E naturalmente Baudrillard era cosciente, come lo è Jameson, che le utopie devono escludere la violenza. In questi giorni si può dire che l’utopia del campus nordamericano la escluda spazialmente, mediante selezione e regolamentazione, ma anche temporalmente sotto forma di debito. Tuttavia, penso che ci sia qualcosa da dire riguardo a questo tema del realismo utopistico che per il momento ci distoglie dalla formula canonica di utopia (e fantascienza) come estraniamento e presa di coscienza, e che ci porta piuttosto a un momento successivo, alla presa di coscienza e alla realizzazione, o forse alla presa di coscienza e alla familiarità – e dunque alla noia.

Disegno di un Falansterio di Charles Fourier
Il Falansterio di Charles Fourier era un edificio progettato nel XIX secolo per una comunità utopica e indicava una struttura abitativa in grado di integrare le caratteristiche urbane e rurali, cui si svolgeva la vita dei membri dell’unità sociale.

La mia tesi è questa: tutte le utopie si avverano. Quelle interessanti possiedono anche qualcosa di nuovo da dire a proposito delle loro condizioni di realizzazione: in che modo ciò può descrivere la realtà? Quello dell’utopia è, in questo senso specifico, il genere più realista. Esso è capace di trattare formalmente le questioni relative non solo a ciò che il reale può essere, ma anche quelle relative a ciò che la realtà è. Forse questo è un modo un po’ controintuitivo di pensare alle utopie. Vorrei indagarlo attraverso una breve esplorazione di alcune di quelle utopie che mi hanno pre-occupato durante la scrittura di vari libri da circa dieci anni. Parlerò delle utopie che mi hanno affascinato in ordine cronologico.

Partiamo quindi con Il nuovo mondo amoroso di Charles Fourier, passando poi a La stella rossa di Alexander Bogdanov, a Il mondo, la carne e il diavolo di J. D. Bernal, alla Nuova Babilonia di Constant Neiwenhuys, a Voyage a Oarystis di Raoul Vaneigem, al videogioco Grand Theft Auto, e infine a 2312 di Kim Stanley Robinson. Dopo averli esaminati, vorrei creare un parallelismo tra questi lavori e quelli di un’altra serie. Ho scritto di Charles Fourier soltanto di recente, in The Spectacle of Disintegration (Verso 2013), ma è da un bel po’ che mi trovo a pensarci. In svariati modi lui è stato il pensatore utopistico del movimento del lavoro e di una sessualità libertaria. Dopo Roland Barthes è stato possibile leggere la sua utopia come il prodotto di alcune specifiche tecniche di scrittura, in cui tutto si dispiega in una classificazione, in dozzine e dozzine di modi diversi.

Falansterio di Charles Fourier

Mi sono interessata a Fourier attraverso la lettura che ne dà il situazionista Raoul Vaneigem, per il quale Fourier non è affatto uno dei tanti, ma qualcuno che dev’essere riproposto nel presente, nella vita di tutti i giorni. Vaneigem ha curato e introdotto una meravigliosa edizione di Il nuovo mondo amoroso di Fourier. Qualcuno dovrebbe davvero occuparsi della sua traduzione. È un classico della queer theory che è stato, tra molti altri, trascurato. Fourier possedeva un’acuta consapevolezza di certi aspetti del nostro essere specie. Capiva la complessità e l’interazione delle passioni. Ha compreso la nostra necessità di stabilire ranghi e distinzioni arbitrarie, il nostro piacere nel creare intrighi, ha descritto il desiderio di identificazione e soprattutto la nostra noia. È un classificatore di soggettività moderne. La sua utopia sessuale comprende gli estremi della curiosità fluida e del feticismo in senso stretto. Ha descritto con gran cura un sistema combinatorio per incontrarsi e corrispondersi, per attrazione ed esibizione, ed è persino ideatore a tutti gli effetti della scopata per pietà.11[Traduce l’inglese «the mercy fuck», N d T.].
Il nuovo mondo amoroso di Fourier è un algoritmo. Da un lato esso tratta di comunità di corpi e delle loro connessioni. Dall’altro, descrive ritualizzati codici di condotta per incontri di gruppo. In breve è da un lato l’utopia di OKCupid, Tinder e Grindr, dall’altro quella della prassi adottata nei sex-club e nelle darkroom BDSM. Fa riferimento a qualcosa che non è letteralmente vero, quanto figuratamente vero, e in qualche modo anche un po’ noioso.

A chi prende le cose alla lettera il pensiero di Fourier sembrerà fantasioso. A un pensiero di tipo figurato Il nuovo mondo amoroso apparirà invece come un’accurata descrizione della realtà delle passioni del soggetto moderno. In questo senso si tratta indubbiamente di una descrizione più realistica di quella fornita dal romanzo realista borghese, che continua a cercare di descrivere il mondo attraverso quelle bizzarre astrazioni che sono la proprietà e la narrazione. Occorrerebbe pensare a una relazione della scrittura con il mondo in modo meno mimetico e più figurato. Le utopie descrivono figure, diagrammi, relazioni effettivamente esistenti. Non descrivono mimeticamente una cosa, descrivono in modo figurato una relazione.

Oppure, prendiamo un tipo di utopia molto diverso: La stella rossa di Alexander Bogdanov, a cui dedicherò un capitolo nel mio prossimo libro, Molecular Red (Verso 2015). Bogdanov non ha nulla del genio folle di Fourier in materia di sistemi linguistici. La sua prosa è semplice e diretta. Anche la sua utopia marziana è storica, essendo scritta sulla scia di Darwin e Wells. Infatti, il dettaglio non meno interessante è che i suoi marziani attraversano una crisi causata dal cambiamento climatico. Tagliano le loro foreste per ottenere energia in nome dell’industrializzazione, e sono bloccati – ed è il punto in cui il racconto inizia – alla ricerca di un nuovo tipo di energia. L’utopia di Bogdanov non riguarda la rappresentazione della differenze e dei ceti sociali. Fa riferimento all’uguaglianza e alla fraternità. È ‘giacobina’ in un modo in cui Fourier invece risolutamente non è, e difetta in realismo figurativo di soggettività. Ciò che ci interessa è altrove. Bogdanov descrive qualcosa del corpo moderno e del lavoro moderno. L’accostamento del corpo e della macchina diventa codificato, una questione di informazioni piuttosto che di fisica. I corpi scambiano sostanze biologiche gli uni con gli altri. In Bogdanov è letteralmente lo scambio di sangue, ma attraverso tale espediente ha intuito in modo figurato che i corpi non sono separati e non sono naturali. Bogdanov mostra come i corpi si accoppino con le macchine tramite le informazioni. Bogdanov descrive in modo figuratamente realista e vero la trasformazione della manodopera in ciò che i situazionisti chiamavano il mondo sovra-sviluppato. Laddove Fourier descrive il complesso di corpi, passioni e informazioni, Bogdanov descrive invece il complesso di corpi, manodopera e informazioni. I loro scritti non riguardano davvero la speranza, l’alterità o i futuri, o addirittura possibilità latenti. Sono descrizioni realistiche di ciò che si trovava davanti a loro: i propri desideri e le proprie fatiche. Guardati in modo letterale sembrano irreali, letti figuratamente tracciano invece qualcosa di reale.

La New Babylon di Constant Nieuwenhuys. Artista e architetto olandese, tra il 1959 e il 1974 progettò una megastruttura architettonica utopica dedicata a un nuovo tipo di uomo e di società.

Uno dei documenti chiave di quello che ora è chiamato accelerazionismo è di certo Il mondo, la carne e il diavolo di J. D. Bernal, del 1928. Bernal si distinse per la sua carriera di fisico e come uno degli inventori delle ricerche operative durante la Seconda guerra mondiale. Forse a causa della sua incrollabile fedeltà al comunismo sovietico, è stato rimosso dalla storia per via di una falsificazione avvenuta durante la Guerra Fredda sulla quale non si è ancora intervenuti. Sto lavorando a Bernal e ai suoi contemporanei del movimento dei “rapporti sociali della scienza” degli anni ’30 per un progetto a cui non ho ancora dato un nome. Il mondo, la carne e il diavolo proviene da quel momento anteguerra di ottimismo sulle potenzialità dell’avanzamento scientifico. La rivoluzione della fisica si era allora già stabilita. La biologia faceva progressi impressionanti. Bernal immaginò un ulteriore avanzamento – o piuttosto un’estrapolazione – rispetto a quello in atto nel suo tempo. L’aspetto originale di questo libro è che in esso si immagina che lo slancio in avanti della storia richieda necessariamente un superamento tecnico dei limiti dell’essere umano. Per Bernal, la scienza non solo trasforma ambienti esterni (il mondo) ma anche il corpo (la carne), che va a unirsi e fondersi con la tecnologia. Inoltre, la tecnica può superare i limiti psichici dell’uomo (il diavolo). La futura razionalizzazione del nostro essere specie realizza allo stesso tempo la produzione di un sostituto inumano. Se l’uomo deve sfuggire ai limiti di questo pianeta, deve diventare altro da se stesso. Di certo Bernal si sarebbe divertito sapendo che oggi il pianeta Marte è interamente abitato da robot. In più, avrebbe magari riconosciuto che nella nostra attuale presenza su questo pianeta in quanto cyborg vi è una traccia del diagramma che delineò nel 1928.

New Babylon di Constant Nieuwenhuys.

Mentre scrivevo The Beach Beneath the Street (Verso, 2011) sono rimasta affascinata dalla Nuova Babilonia di Constant Neiwenhuys. Constant è stato espulso dall’Internazionale Situazionista per il suo presunto utopismo, tuttavia trovo che in qualche modo la Nuova Babilonia sia l’utopia più realistica di tutte. Di certo, ha una portata globale. Non esiste un altro spazio non utopistico verso cui espellere violenza. Constant si pone l’obiettivo di comprendere tutto. Vista in pianta, la Nuova Babilonia sembra una sorta di mega struttura rizomatica che potrebbe attraversare i confini e unire l’intero mondo nel suo labirinto. Vista in altezza, la chiave che la definisce è la divisione spaziale della base e della sovrastruttura. Da buon marxista, Constant si rese conto che la base era la chiave. Nella Nuova Babilonia, ciò è rappresentato figuratamente proponendo un mondo di produzione automatizzata al di sotto del livello del suolo. Il livello del terreno è destinato quindi al trasporto, o alla “circolazione”, mentre al di sopra sono disposte vaste sovrastrutture sostenute da mensole, come gli hangar per aerei costruiti su palafitte. Tali zone contengono già i materiali per riconfigurare il loro spazio in qualsiasi forma. Tutto questo spazio è temporaneo, malleabile. I nuovi babilonesi, liberi dal lavoro, vagano e giocano nelle sovrastrutture, inventando giochi, esplorando, costruendo. Fanno ciò che vogliono, liberi dalla necessità e persino dalla memoria. Non hanno nemmeno bisogno di ricordare chi sono. Ciò che rende possibile questa nuova organizzazione spaziale del pianeta è ciò che Constant, prendendo spunto da Norbert Weiner, chiama la seconda rivoluzione industriale della cibernetica. I media e la comunicazione dell’era post-broadcast rendono possibile un’infrastruttura completamente diversa per il lavoro e per il gioco. In ciò, Constant era del tutto nel giusto: la Nuova Babilonia è una figura realista della riorganizzazione spaziale del lavoro e del gioco su scala globale, che si è realizzata nel periodo in cui l’ha creata – la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta – e nel quale viviamo oggi. Il mondo è diventato davvero una rete di catene di approvvigionamento, legate da dati, che attraversano il mondo. C’è davvero una popolazione di nuovi babilonesi che vagano per il pianeta, facendo i loro giochi di dubbia fama. Puoi incontrarli a qualsiasi fiera d’arte. Constant, a ragione, aveva persino compreso che la violenza avrebbe trovato un nuovo campo d’azione, e dunque che non sarebbe stata sepolta dall’automazione, ma sarebbe finita nelle periferie di una nuova distribuzione spaziale della forza-lavoro.

Illustrazione all’interno della prima edizione di Voyage a Oarystis di Raoul Vaneigem.

Raoul Vaneigem prese il posto di Constant sulle direttive di urbanistica dopo la sua espulsione da parte dei Situazionisti. Ironia della sorte, Vaneigem avrebbe poi scritto la propria utopia, Voyage a Oarystis. Si tratta di un altro libriccino che qualcuno dovrebbe davvero tradurre. In esso è delineato un tipo di utopia più canonica, come quelle di Bogdanov o Morris, in cui viaggiamo con una guida verso questo mondo altro. Vaneigem sottolinea la natura temporanea di qualsiasi visita a Oarystis e le preparazioni necessarie. Nel libro vi è qualcosa di senza tempo e omeostatico che riguarda il mondo fisico, tuttavia gli individui sono fluidi e cambiano frequentemente il proprio nome. Mentre i bagni sono scolpiti in modo permanente con la forma di grandi oppressori, da Robespierre a Mao. Tutte le pareti sono ricoperte di poesia e arte, sempre mutevoli. L’amore è libero, ma disordinato, complicato. «Nessuna fantasia che non danneggi la gioia dev’essere esclusa». I giovani scoprono la propria sessualità nella Casa dell’Amore. Tutto è aperto al pubblico dibattito. La questione del vegetarianismo è un tema costantemente caldo. Nella Casa degli Illuminati, gli adepti inventano sistemi deliranti. Questa, in breve, è l’esatta descrizione di un college nordamericano.

Nulla potrebbe essere più distante dal bel libriccino di Vaneigem di un videogioco come Grand Theft Auto in cui, dopo pochi istanti dall’inizio del gioco, il protagonista può trovarsi con il discutibile piacere di uccidere una prostituta con un cacciavite. In Gamer Theory (Harvard 2007) ho già sostenuto come il videogioco costituisca in modo bizzarro una sorta di utopia, o forse l’atopia, nel senso che si riferisce più a un non-luogo che non a nessun-luogo.22[Qui l’autore fa specifico riferimento alla differenza tra i termini non-place e nowhere, N. d. T.].
 Il gioco è un’atopia realizzata, l’atopia del soggetto neoliberale. Essa abbraccia astutamente ciò che Fourier aveva già intuito riguardo al nostro desiderio di arbitrarie distinzioni di classe, e trova la sua incarnazione esclusiva nel vincitore assoluto, dal momento che se si arriva secondi si viene annientati. La cosa strana del gioco è che non è meno del mondo che descrive, ma più. I giochi sono la forma ideale o quella troppo-reale di un mondo-meno-reale. Il campo d’azione dei giochi è realmente un terreno uniforme in cui giocare. In un gioco vince chi attua la migliore strategia. I giochi costituiscono una critica all’attuale neoliberalismo alla luce della sua imperfezione, della sua irrealtà, del proprio fallimento nell’essere la sua propria forma. Sappiamo tutti che il campo da gioco non è realmente un livello, che nella realtà i beni non vanno al miglior giocatore. Il lavoro critico del gioco come utopia (o atopia) è quello di mostrare al mondo di non essere tanto reale quanto afferma.

È un luogo comune che i futuri della fantascienza siano in realtà i nostri tempi mascherati: l’estraniazione e poi la presa di coscienza, l’utopia come alterità plausibile. Vorrei finire con il caso di Kim Stanley Robinson, con cui concludo anche il mio libro Molecular Red. Desidero pensare al suo lavoro più che altro in termini di familiarità e cognizione, o come a una sorta di realismo. In Molecular Red scrivo della Triologia di Marte. Qui vorrei solo aggiungere qualche commento al sequel, a quello che penso sia anche il suo libro più bello: 2312. In 2312, i personaggi chiave descritti da Robinson sono transgender. Piuttosto plausibilmente, Robinson suggerisce che si potrebbe vivere semplicemente più a lungo senza l’eccesso di un genere o dell’altro, e che con una vita più lunga si potrebbe dunque essere alternativamente un po’ di un genere e un po’ dell’altro. Senza dubbio, questa è una realistica descrizione della cultura borghese contemporanea nordamericana. Una volta Jean Baudrillard affermò che tutti i nostri futuri sono già accaduti, più e più volte, e sono dunque esauriti in partenza. Ciò mi sembra adattarsi in modo mirabile alla meravigliosa descrizione che Robinson dà, in 2312, di una futura New York, in cui le vie e le strade sono diventate canali pieni di battelli in stile Bangkok e di mercati galleggianti. Quello descritto è un futuro di resistenza e adattamento.

Che Kim Stanley Robinson sia il primo californiano a immaginare il futuro di New York – la mia città di adozione, il luogo che amo – senza volerla distruggere? Questa visione non è un risultato da poco. In tutti i libri di Robinson è presente un accenno all’adattamento, alla flessibilità e alla collaborazione che scaturiscono di fronte al disastro che, anche nei suoi libri più utopistici, non arriva necessariamente a prevalere. Trovo che in tutti i suoi libri sia presente una descrizione realistica di come quel tipo di soggettività potrebbe realizzarsi.

I romanzi di Robinson sono una sorta di metautopie. In Blue Mars, attraversiamo la superficie di Marte come se fosse un’antologia delle utopie, Bellamy e Fourier sono letteralmente dei luoghi su una mappa. La costituzione utopistica di cui Robinson ha scritto e che è inclusa in The Martians non è una sintesi ma una negoziazione tra diverse utopie che rimangono distinte e specifiche. In quanto metautopia, il suo lavoro appare anche come una sorta di metarealismo, una forma letteraria per la costituzione di un rapporto tra le diverse forme del sottogenere realista-utopistico.

Infine, a questo punto, vorrei sbeffeggiare un po’ questa nozione di realismo figurato. Le utopie non sono letteralmente vere. Se lette letteralmente, risultano fantastiche. Naturalmente si potrebbe dare importanza a quella qualità fantastica, andando così a costituire un talismano che ci ricordi che le cose possono andare altrimenti. Tuttavia credo sia possibile leggerle in un altro modo. Interpretate in senso figurato, le utopie sono assolutamente realistiche. Esse descrivono modi di essere che già esistono. Figurano, diagrammano o mappano relazioni effettivamente esistenti. Le utopie descrivono ciò che è reale al di fuori dell’irrealtà della forma-prodotto. In un mondo che è realmente falsificato, l’utopista è la falsa figura del vero.

Le utopie sono più realiste di una supposta narrazione realista. Quest’ultima, al contrario, mi sembra una sorta di letteratura fantasy che richiede una continua sospensione dell’incredulità. Occorre credere nel soggetto borghese come reale, nella proprietà privata non solo in quanto reale ma come data ontologicamente, nella narrazione come a una finalità strutturante. Occorre credere che un personaggio possieda un’interiorità che riesce a esprimersi in un linguaggio privato che, come ci mostra Wittgenstein, non potrebbe mai essere interiore. Così le migliori descrizioni del mondo sono quelle utopistiche. Il loro realismo è lo standard contro cui diagnosticare le fantasie e le delusioni della fiction di narrativa realista, si trovi essa in letteratura o nell’arte. È il caso anche dell’atopia neoliberale dei videogiochi. L’utopia non è un momento di speranza contro la tirannia del reale, l’utopia è un momento del reale contro l’irrealtà della speranza, in un’epoca in cui la speranza è stata privatizzata.

Ciò che è utopistico è reale, quotidiano, tangibile, forse anche un po’ noioso. Il vero è descritto nella fiction e nell’arte utopistica, ma in modo figurato piuttosto che letterale, sotto forma di diagrammi di relazioni, piuttosto che di riflessi di cose. Le proprietà formali delle opere utopistiche sono una maglia che cattura una certa forma del mondo. È questa qualità di utopie che dà loro forza, che le rende uno standard attraverso cui individuare l’insufficienza di supposti generi realistici di rappresentazione. […] Le utopie sono ancora più vere adesso che la mercificazione ha falsificato l’intero mondo e lo ha rifatto a sua immagine.

Penso vi sia un’altra serie di scrittori che potremmo esaminare, non tutti canonicamente descritti come utopisti. Accanto a Fourier, Flora Tristan. Accanto a Bogdanov, Alexandra Kollontai. La prima ha parlato dell’internazionalità del lavoratore prima di Marx ed era amica di Fourier. La seconda era una bolscevica dissidente a fianco di Bogdanov e immaginava che cosa la rivoluzione russa significasse per le donne. Loro non hanno scritto utopie sistematiche, e non interessano nemmeno a me, così come non mi interessa offrire visioni di speranza utopistica, come di Ernst Bloch. Penso piuttosto che nella loro scrittura si ritrovino figure della realtà quotidiana. Fanno parte di un contro-canone dell’attualità, al di fuori della proprietà e dell’appropriatezza e delle forme che descrivono narrazioni di questo tipo, come per esempio il romanzo.

Accanto a Constant e Vaneigem, desidero inserire anche Michèle Bernstein e Jacqueline De Jong, che occupano uno spazio importante nella storia che stavo cercando di raccontare in The Beach Beneath the Street. I due romanzi di Bernstein, che in inglese sono intitolati All the King’s Horses (Semiotexte) e The Night (BookWorks), descrivono la vita e l’amore nell’Internazionale Situazionista. Le versioni sottilmente velate della Bernstein e di Guy Debord si confrontano in un gioco di amore e sesso. Il personaggio di Debord ha trovato una nuova amante, il che è consentito dalle regole del loro gioco. Ma la cosa si sta facendo seria, il che è contro le regole. Il personaggio della Bernstein deve rispondere in modo da non riferirsi al suo partner come se fosse di sua proprietà. Dopo la frequentazione priva di interesse dello sciocco Bernard, la donna instaura invece una relazione con l’attraente Helene, ed è a quel punto che il personaggio di Debord deve ammettere la sconfitta. Si tratta, in breve, di un’utopia del quotidiano, vissuta per un momento al di fuori della proprietà, ma con tutti i pensieri e la noia della quotidianità.

Il Situationist Times di Jacqueline De Jong è, tra le altre cose, un compendio di diagrammi di situazioni, di forme di vita. Un numero era dedicato ai nodi, un altro ai labirinti. È qui che ho avuto l’idea di utopia come di un diagramma delle forme di vita esistenti al di fuori dello spettacolo e della merce. In questa versione, l’utopia non è affatto futuristica, ma si collega invece alle forme tradizionali della creazione di pattern. È questione di riscoprire come il quotidiano sia stato trascritto o immaginato come effettivamente è, costruendo una nuova vita a partire dalle variazioni o estrapolazioni di tali pattern.

È piuttosto strano che il lavoro di Kim Stanley Robinson non si leghi propriamente a quello di Donna Haraway. Sono entrambe della California del nord e hanno interessi straordinariamente affini. Questo è il motivo per cui le ho accostate nella seconda metà di Molecular Red. A un primo sguardo, il Manifesto Cyborg di Haraway può apparire un testo distopico, ma penso che in esso si sia mantenuto una sorta di diagramma di relazioni tra la carne, la tecnologia e le informazioni che potrebbe ancora funzionare, e che potrebbe costituire una forma di utilizzo differente da quello militarizzato e mercificato. Il testo stesso personifica una modalità diversa di essere.

In Testo Junkie di Béatriz Préciado, a tale diagramma di carne, tecnologia e informazioni si è aggiunto un nuovo strato di modificazione farmacologica del corpo. Nel libro, l’autrice descrive il suo progetto come un corpo al di fuori di ciò che la pornografia descrive. È un corpo che può esistere soltanto nelle lacune tra le forme spettacolarizzate, mercificate e regolamentate del corpo, ma che risulta ugualmente in uno schema di forma di vita effettivamente esistente.

In breve, prendo ciò che è utopistico come se fosse un diagramma, in forma visiva o testuale, di un modo di vivere che è stato effettivamente sperimentato e che può costituire un frammento da cui estrapolare una forma sociale su una scala più grande o più profonda. Ciò significherebbe pensare all’utopia in termini di ciò che è presente sia nel testo che nel mondo che essa rappresenta, piuttosto che in termini di ciò che è assente.

In altre parole, esiste un modo di pensare all’utopia al di fuori del platonismo? Le utopie canoniche, dalla Repubblica e le Leggi di Platone a Thomas More, mi sembrano riferirsi a una forma ideale. Le utopie moderne sono diventate una sorta di via negativa dell’idea platonica, in cui l’utopia rappresenta una sorta di potenziale negativo o critico, che non è più effettivamente realizzabile, ma che sparge un raggio trascendente di speranza sul presente. Tuttavia si tratta ancora di una sorta di platonismo depotenziato. Mi chiedo se ci possa essere una terza forma, in cui l’utopia è un’immagine di ciò che è reale. Si potrebbe dire un’utopia immanente, ma che si presta anche troppo a una sorta di condizione immaginaria. C’è un’utopia non dell’ideale ma della sterzata, una sorta di utopia lucreziana il cui scopo è effettivamente quello di spargere i residui di una forma ideale e irreale.

A prima vista, ciò potrebbe apparire come un accostarsi si al liberalismo borghese, che insiste affermando che l’utopia conduca al terrore e che sia meglio aderire semplicemente a ciò che c’è. Rispetto a tale punto di vista divergiamo mettendo in discussione ciò che il liberalismo sostiene essere la realtà effettivamente esistente. In un mondo falsificato dalla spettacolare estensione della forma della merce a un’intera totalità, i frammenti e gli indizi di un diagramma per forme e relazioni sociali effettive potrebbe dunque essere ciò che costituisce l’utopia.

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"Information is power. But like all power, there are those who want to keep it for themselves. But sharing isn’t immoral – it’s a moral imperative” (Aaron Swartz)

di McKenzie Wark
  • McKenzie Wark è una scrittrice e accademica australiana esperta di teoria dei media e autrice, tra i più recenti, dei volumi General Intellects (Verso, 2017), Molecular Red (Verso, 2015) e A Hacker Manifesto (Harvard, 2004), tradotto in italiano con il titolo Un Manifesto Hacker (Feltrinelli, 2005). Wark insegna Media e Cultura alla New School di New York City.